冰川三部曲：《第七大陸》《班尼的錄影帶》《禍然率71》

　　《鋼琴教師》〈Piano Teacher〉與《隱藏攝影機》〈Hidden〉的導演麥可漢內克，原來他的黑暗冷冽其來有自。冰川三部曲〈Glaciation Trilogy of Michael Haneke〉：《第七大陸》〈The Seventh Continent〉、《班尼的錄影帶》〈Benny's Video〉、《禍然率七一》〈71 Fragments〉，是他早期的作品。

　　這位出生於慕尼黑的導演把這三部以奧地利為背景的故事拍得紀實又虛構，可以看成一個城市裡的三段故事。畫面潔白純淨宛若天堂，色彩冷冽近乎黑白，然而人心也宛如冰川般酷寒暴烈。

　　這三部曲探討的都是死亡，難解無因的死亡有如迷霧迷團，包裹覆蓋侵蝕著人心。有一家三口選擇親炙它；有少年好奇為了一探究竟殺了人；有青年在某個情境下突然失控，讓別人與自己因緣際會一起奔赴終點。片中細膩描繪日常生活的瑣碎細節，刻意割捨不見的臉孔，一如尋常人家每日作息。並且不時穿插電視新聞時事或節目，搭建出一個平靜生活的基底，突顯之後不尋常的情節，除了震撼以外更具說服力。所以紀實是為了虛構。人們在日復一日平靜的海面下，蘊藏多少暴烈的力量，掀翻想像的巨浪。電影中雖然“仿造”為真實事件，但我並不想查證也不想知道，因為真實與虛構並非界線分明，更何況「真實的人生比戲劇更戲劇化」。

　　《第七大陸》一開始就是很熟悉也很恐怖的機械洗車畫面聲音，雖然緊閉的車窗外只是巨大的毛刷，我每回進入泡沫隧道還是有點恐懼。車開出來看見一幅巨大的廣告看板，潔白的沙灘無際的海平宛若天堂般，寫著“歡迎移民澳洲大陸”。 接著描寫一家人千篇一律的生活，很瑣碎很無聊很一般，你得比平常更耐心細心地觀賞，或許能看出什麼蛛絲馬跡。直到他們一家去拜訪父母回家，夫妻一起去銀行提領所有的錢，他們向行員解釋要移民澳洲。

　　接下來的情節卻匪夷所思。父母親詢問女兒，女兒選擇追隨他們，於是暴烈的死亡行動開始。男人給父母親留了遺書，將門窗緊閉窗簾拉上，取出剪刀電鋸等等工具將家中一切撕爛搗毀，你能想像的家中擺設物件衣服家俱寸草不留，連鈔票硬幣都丟抽水馬桶沖掉。然後輪流吞下大量的事先準備的安眠藥，在不忍卒賭的家的殘骸中，女兒、女人、最後奄奄一息的男人。

　　看板上的海灘不知何時活了起來，海浪輕輕拍打著潔淨的沙灘。不是宗教儀式，不是挫折失敗，沒有身體病痛，不是失控，而是深思熟慮計畫周詳，一場不合邏輯、不可思議的死亡之約。

　　《班尼的錄影帶》開頭是男孩班尼拍攝的一段殺豬過程，豬斷氣時刻不斷被重複倒帶。班尼常去租錄影帶，在店外遇見一個女孩便邀她回家。班尼的父母時常不在家，他的房間是封閉空間，靠攝錄機監看窗外。他們談話中班尼炫燿他的攝錄機與從屠夫處偷來的槍，有意無意間女孩被他殺死，並由開著的攝錄機拍了下來，他將屍體藏入衣櫃，清除血跡。

　　接下來他以影帶向父母親坦白，這真是父母的道德難題，父母親選擇了隱藏並替他處理掉屍體。我們看不到男孩的恐慌或害怕，他的漠然一如他與母親走避埃及時對酷熱異國的冷淡。旅行回來一切彷彿什麼事都沒發生過。一晚他躺在床上，回想著父母親討論如何毀屍滅跡，話語像鄰室的燈光從虛掩的門透進來。第二天他到警局自首，詢問完他走出來看見被請過來的父母，說了聲對不起。有人說子女是父母的冤孽，大概就像這個情景。

　　我們在電影中看見男孩從好奇影像裡的死亡，到他面對屍體血跡。事後大人的說謊、男孩的冷漠之外，最震撼的是父母親討論時的話語。他們輕聲細語地說著如何處理的細節，彷彿那是一隻豬仔。而當這樣的話語再一次出現在事件之後許久，在男孩回憶的畫面裡，甚至觀影者回頭去想的時刻，那種殘酷才真正爆發開來。我不認為男孩的自首純粹是為了內疚，他同時也有懲罰他父母的意味。但是這裡頭隱藏著的矛盾、衝突跟道德兩難〈父母的隱藏對照他的揭發〉，可能是男孩、他的父母包括你我的無解題吧。

　　不知道麥可漢內克的成長背景，為什麼會拍這樣的故事。葉利尼克〈《鋼琴教師》原著作者〉也是奧地利人，這到底是怎麼樣的世界？我好像無法把三片寫完，因為我必須不斷回想夢魘一般的影像言語，這樣的夢魘又觸及生死核心，無法用旁觀超然的態度，我都快瘋了！

　　簡單說第三部《禍然率71》就是多線敘事，一些不相關的人過著各自的生活。銀行運鈔保全和他的妻小，女行員的寂寞父親，一對超想領養小孩的夫妻，幾個大學生的互動等等。由一個嚮往這個國家的非法入境、流落街頭的男童作為主軸。也許導演要藉這個男孩所認定的天堂，對照這個天堂裡的意外失控。最後所有的線都收到這個銀行裡，因為要過節大家來這裡領錢。那個加了油要付錢卻到處領不到錢、灰頭土臉的大學生，忽然拿槍向銀行裡的眾人掃射，再走回車內向自己補一槍。

　　他完全不想搶銀行，雖然他需要錢，因為他身上現金不夠又被要求付現。只是在提款過程頻頻受挫就失控了。這起死亡事件沒有動機看不出因果。不設防的城市人讓男童很容易混，言語不通也無礙，卻因越來越寒冷的天氣他自己走進警局。男童被報導被領養，在車內等待去銀行領錢的女人，倖免於難，可是他等的人卻回不來了，前途未卜。

　　雖然導演以定鏡長拍呈現真實，不斷輔以電視新聞時事。結尾電視上報導著聖誕節與遠方戰火，對照片頭的戰事頻傳，這個世界混亂如常。接下來的新聞是麥可傑克森性侵男童事件他的辯白，結束於他誇張動感的舞蹈。敘事細膩簡潔，而就因為不斷強調的真實，所以我覺得這一切純屬虛構。

我看《千年女優》中的“單”愛情

　　從古代有一說人被天神對半劈開，得經由愛情去尋找另外的那一半，“單”似乎就充斥著惶惶與不安。一般認為愛情一定得是“雙”，但從愛情的本質來看，真的是這樣嗎？

　　日本導演今敏的《千年女優》作為一部動畫，它有非常單純如童話般的愛情架構；而作為給成人看的動畫，它則有非常大的企圖心。

　　故事開始於一個電影片場的結束，去追溯記錄已退隱三十年，當年一位當红女星的一生。女星的演藝生命與片場的榮衰相關，而女星的演出則與她一生追尋的愛情相映照。女星的回憶從一把鑰匙啟動。一老一青的訪客，青年手持攝影機，是個疏離的記錄者〈他雖然手持攝影機但故事並不經由他的觀點。他與老前輩代表世代差異的觀點〉，而女星的老粉絲除了來交還鑰匙，還不時地介入她的回憶中，當他涉入太深時則由青年把他拉回來。〈暗諭觀眾嗎？〉

　　她的回憶夾雜她身處的時代背景與她演出的電影回顧，而她的電影又帶出日本的千年歷史。不管史實或電影都與男主角息息相關。如果那位從頭到尾在電影中只出現過寥寥數次，而且每回出現都在逃亡所以急促匆忙，除了背影他的臉部又刻意以陰影處理的男子算是男主角的話。

　　影片說故事的方式非常跳躍懸宕，時空的轉換宛如一場又一場的夢境。電影中重重疊疊的時空與她單一宛如虛線的愛情主軸穿梭交織。往往在女主角奮力推開一扇門後又是另一個時空，而她在每個不同時空中的奔跑追趕都是為了那位神秘男子，為了要交還那把能開啟重要東西的鑰匙。

　　我們來說說這位神秘男子。他是異議份子，畫家，高個子，負傷逃亡，在躲避追緝中與她碰撞相遇，最後被刑求殺死。他說的一些話與他的鑰匙是本片的主題和關鍵。他告訴她那把鑰匙能開啟最重要的東西，至於是什麼？日後她自會明白。他的願望是回故鄉北海道宛如遙遠異國的靄靄白雪中完成那幅畫。和平到來他會來找她。十四晚的月亮能讓人對明天懷抱希望，十五的月圓一過就開始殘缺。

　　片中也有一位對她愛恨交加、千方阻撓的女巫給她下了詛咒，“千年不死、永劫不復、戀火焚身”。從這裡我們可以看見人類千古追尋的不死和愛情其實是，嗯，詛咒。

　　有一段很清楚地讓我們看見愛情的矛盾與本質。此時她的身分是站在講台上的老師，忽然面對學生掩面痛哭，因為她自覺愛得如此深刻，竟想不起他的面目。而事實上在電影中“他”沒有名字，她根本不認識他。所以她愛的是愛情本身而不是愛情的對象，也就是說她愛情的投射對象不是別人而是自己。在電影中的象徵物，可能就是那幅轟炸後從家的廢墟中存活下來的，她少女時的畫像。故事進行到中段男主角已死，而不知情的她，執迷與追尋從未停止。在知情的老粉絲與觀眾看來，她其實是在追尋一個虛妄的影子〈引子〉，而鑰匙就是那個引子的具象。所以當鑰匙被設計遺失，她也心死結婚，直到鑰匙再度出現，謊言被揭穿，她的跋涉追尋於是再度出發。

　　日本常有地震與她也很有關係。出生，退隱，鑰匙的遺失與再現等等。她最後一部電影是科幻片，也提供了從月球看地球的跳脫觀點，讓她從小女孩的癡迷醒悟過來，從此退隱。因為她的形象已不再是當年的少女，她的電影對尋找他已失去意義。

　　鑰匙最後的出現終於發揮了關鍵作用，開啟了記憶之門，打開了她對他的回憶，也破除了不死與愛戀的魔咒。她臨終說，或許我愛的是“不斷追尋他的自己”。

　　對於獨自完成的愛情描繪最有名的大概是水仙花的故事。他愛上水中自己的身影，為了擁抱他而殉身，日後那水域開遍了水仙花。《千年女優》女主角的愛戀對象也是個影子。也因為是影子，所以這樣的愛能夠鍥而不捨，永不幻滅，就像十四的月亮。而事實上愛情的本質也是如此，當人們以為在跟別人戀愛時，其實愛的是自己想像的那個人，人們傾注所有的熱情在自己的創造，等到兩造發現作品越來越離譜〈這必然會發生〉，熱情就冷卻了。就像十五以後的月亮。

　　我想起日本的武士道精神，武士們效忠的主人往往讓我們看見武士精神的荒謬，也由此突顯武士精神的神聖性是透過己身來完成。武士殉身的不是“人”而是“道”。愛情也是如此，所有我們對愛情的想像，包括主體、浪漫、苦澀、磨難、無私、永恆等等，也是非得透過自己才能完成。所以愛情映照的自世界其實無限自足無比圓滿。　

電影，結尾，一些事

　　電影有結尾就像人生有終點，不管你喜不喜歡，字幕跑完、燈亮，就得出場或出局。

　　大多數的戲劇往往會作個迴圈，當故事的終點回到起點，好像盛宴的甜點提醒你，該散了。

　　當然也有電影沒有像尋常般開始，所以也沒有預期的結束。費里尼的《愛情神話》〈Satyricon〉，情愛綿延一如時空，無始亦無終。法國新浪潮悍將高達在《中國女人》〈 La Chinoise〉的結束時打上字幕：“結束正在開始”，所以整部電影只是開場或是預告。他曾說「電影當然有開頭、有中間、有結尾，但不一定依這個順序」。因此有的導演會操弄一下不可逆轉的時間順序，《黑色追緝令》〈 Pulp Fiction〉就把開始搬到結尾來，它的結束就是開始；《記憶拼圖》〈Memento〉甘脆把片尾的卡司字幕放在片頭跑，它的開始就是結束。

　　有的電影開始於死亡的結尾，《日落大道》〈 Sunset Boulevard〉和《美國心玫瑰情》〈American Beauty〉的男主人翁在開場時就已死亡，他們的靈魂對著你敘說他們是如何陰錯陽差步上死亡這條路。《美國心玫瑰情》有一場戲的主角是路邊被丟棄的空塑膠袋，跟著風一路起舞，讓我想起《萬花嬉春》〈Singin'in the Rain〉。鄰居男孩用攝錄機捕捉到它的歡欣，是我看過的電影中最美的畫面。

　　另外如《蘿拉快跑》〈Run Lola Run〉因為跑步速度一秒之差的快中慢而有三種不同的悲喜結尾。《雙面情人》〈 Sliding Doors〉不管搭不搭上那班地鐵，雖生死有別卻宿命般的結局。奇士勞斯基的《機遇之歌》〈Blind Chance〉則對無限多的平行宇宙作了三種示範。男主人翁的追趕火車與結尾能不能搭上那班失事的飛機聯結。第一段與第二段形成階級對立各有遺憾的人生，第三段平步青雲中立中產的醫生卻直奔赴死神的召喚。也有曖昧如《去年在馬倫巴》〈 Last Year in Marienbad〉保留更多的臆測，甚至整個情事的經過都啟人疑竇。當然所有的電影在結束時並未結束，因為「真正的電影在走出戲院之後才開始」。

　　庫柏力克《2001年太空漫遊》〈 2001: A Space Odyssey〉的結尾如詩如謎。這部1968年的科幻片在2008年的今天來看還是非常未來。氣勢磅礡如史詩，對白極少結尾充滿了意象。對外星球的呈現，影像比文字困難多了，而導演利用室內鏡頭的轉換與那塊神秘的黑石板就讓人感覺處在時空異境。我尤其喜歡看中途叛變的邪惡、會讀唇語的龐大電腦臨終時刻的表演。

　　庫伯力克另一部《亂世兒女》 〈Barry Lyndon〉的結尾也充滿哲思。男主人翁在那個一切都不確定的年代，命運跟一無所有的他開了個大玩笑，大起之後又大落。然而「上述在喬治三世時代備受爭議的人物，……他們“現在”都平等了」。這部電影從頭到尾都以一個彷如上帝般超然悲憫的口吻在述說。

　　克林伊斯威特的《殺無赦》〈Unforgiven〉也出現類似的文字結尾。從他的岳母如何斷了女兒的音訊，拐彎抹角告訴你他們已不知所終，落日餘輝地平線上的孤墳裡是個將乖戾殺人魔變成比平凡人更平凡的不凡女人，雖然自始至終她都沒有現身。作為一部伸張正義的西部片，卻很反諷地由一個殺婦孺小孩不眨眼的過氣槍手來為那群弱勢女人報了仇。

　　有些喜劇或動作片會在最後跑字幕時給不急著走的捧場觀眾一些特惠，秀出拍片過程中的NG片段增加笑果。後來也有卡通以假擬真在片尾仿作出NG片段，將真假虛實想像間的界線塗抹一番。

　　有些電影結束在劇力萬鈞的停格，《虎豹小霸王》〈Butch Cassidy and The Sundance Kid 勞伯瑞福的影展就叫日舞影展〉與《末路狂花》〈Thelma ﹠ Louise〉就結束在他∕她們死前剎那。《末路狂花》停格在她倆與汽車衝出懸崖那一秒；《虎豹小霸王》也定格在他倆同時衝出去成為槍靶的瞬間，畫面雖停聲音卻爆開來，數百枝槍聲齊作宛如節慶的鞭炮。亞瑟潘的《我倆沒有明天》〈Bonnie and Clyde 這類型的電影片名都用他們的名字〉，那對雌雄大盜就沒那麼幸運，畫面上彈孔纍纍。

　　楚浮的《四百擊》〈The 400 Blows〉講一個男孩彷彿歷經了四百次的打擊，最後從感化院逃出，他跑啊跑，不斷地跑，終於到了海邊，卻回過頭面對鏡頭也就是正在看他的你。結尾就停格在這強有力的經典凝視，成為後來許多導演模仿致敬的對象。

　　電影中的模仿不叫抄襲而說致敬〈昆丁塔倫提諾則說，他媽的我只是抄襲不是致敬〉。文學或電影本就充滿了“文本互涉”。天才作家張愛玲，她的《半生緣》就移植自英文小說《紳士普漢》，卻創作出東西風格截然、主題精神迥異也更傑出的文學作品來〈參見莫寄台：從《半生緣》的母胎 H.M.Pulham,Esquire看張愛玲的文學創作技巧〉。與張愛玲一貫的陰暗結局相反，對人情世故卻同等犀利的英國天才作家珍‧奧斯汀，她故事中的女主角通常都有圓滿的歸宿。她最常被改編成電影的《傲慢與偏見》〈 Pride and Prejudice〉中的達西，是後來多少電影、偶像劇、羅曼史小說…中男主角的原型。《麻雀變鳳凰》〈Pretty Woman〉、《龍鳳配》〈Sabrina〉、《穿越時空愛上你》〈Kate & Leopold 〉、《BJ單身日記》〈Bridget Jones's Diary〉、《電子情書》〈 You've Got Mail〉…啊！多到說不完，每個男主角都可以看見達西的影子。《新娘百分百》〈Notting Hill〉則是性別對調的達西。近年來電影卻一窩蜂轉為大量謔仿嘲諷惡搞，始作俑者大概是《史瑞克》〈 Shrek〉吧。

　　《遠離非洲》〈Out of Africa〉基本上是一個女子的《四百擊》，講一個丹麥女人嫁給一個空有爵位頭銜的男人，為他遠赴非洲生活卻衰運連連到不行。結尾當然是黯然離開這塊傷心大陸，這是電影的結局。但我們都看到，她後來將苦難淬瀝回甘，寫出那麼精彩動人的故事〈電影中的對白好極〉，也算是另一個結尾吧。

　　有三部類型迥異卻結尾相像的電影，《沉默的羔羊》〈Silence of The Lambs 〉、《望鄉》〈Sandkan No. 8∕山打根8番妓院〉、與《風櫃來的人》。它們都在市集裡結束〈《沉默的羔羊》雖不是在真正的市集，卻有市集的況味〉。

　　地球上的傳統市集都很相像，似乎都可以想像在它們上空嗅到相似的雜陳氣味、吟嗡混沌的和聲，相似的混亂破舊，相似的熱鬧與熱鬧過後的空蕩蕩。

　　《沉默的羔羊》結尾裡那個人魔夾著兩腿之間走路的背影，隱沒在一個你我都可能到過的人來人往的村鎮街頭裡。在眾多的電影人物中，《沉默的羔羊》中的人魔是讓我印象最深刻，感覺最複雜的。電影中對他的描繪並非全然負面〈就像警方也不是全然正面〉，尤其他心智上的過人之處。況且他的危險對觀影的人並不構成威脅，但它的結尾卻又讓人隱隱不安。

　　人對自由〈有人說是權力〉的嚮往包括了一切有形與無形，一如尼采所宣稱，道德是弱者約束強者的藉口，上帝成為教會權力的工具〈巧的是尼采也安排了一個瘋人在市集上大聲宣告上帝已死的消息〉。這個人魔可能符合尼采的心智道德的超人強者，有形無形的牢籠都限制不了他。為什麼創造出這樣一個人物？我想正因為我們是如此有限與不能，正如尼采病弱的身體與軍火般的思想在天平上各執一端。

　　日本片《望鄉》是一部仿訪談記錄回溯戰時「國際親善女郎」的故事。這部1974年導演熊井啟以底層女性觀點出發的電影，非常震撼充滿批判，結尾也在俯瞰的市集上空拉遠。故事敘述戰時貧窮善良女孩的惟一出路竟是被賣到他鄉異國出賣皮肉，離鄉背井的她們總天真地抱著一線回鄉的希望而活下來，只有小菊真心對待這些年輕女孩，並告誡她們千萬別回鄉。女主角熬不過親情的思念還是回了鄉也徹底絕望，就像被找到的小菊的公墓所在，所有的墓都背對日本。結尾異鄉的熱鬧市集看來竟如此荒涼。

　　侯孝賢《風櫃來的人》講幾個男孩的青春往事。大男孩鈕承澤的兵單來了，一段無望的情愫也將劃上句點。他在落寞中站上椅子，在喧鬧的市集中大聲叫賣…。

　　儘管城市日新月異，但世界各地的傳統市集仍然頑強地或聚或散或終將在我們的記憶中存活下來。我不懂市集為何讓我那麼有感覺，在小時候小一吧，我的國小要經過一個市場，媽媽給我早餐錢讓我在攤子前吃花生粽配味噌湯。在霧氣氤氳人聲嘈雜的攤子前混雜整個市場的氣味……，是我留下的小時少有的美好回憶。

《馬克白》，人性與悲劇

　　莎士比亞的悲劇中《馬克白》〈Macbeth〉是我最喜歡也最常被翻拍成電影，黑澤明的《蜘蛛巢城》〈 Throne Of Blood〉與波蘭斯基的《森林復活記》〈Macbeth〉〈跟環保無關〉都拍出了各自的風格。

　　我覺得馬克白的悲劇並不在結尾，一個王國的統治者，更迭是常態，為什麼馬克白就特別。他的悲劇在他聽了荒野女巫的預言時就啟動了，他的野心與良知讓他在動與不動手殺老國王都會成為悲劇。馬克白是作了後悔，但另一齣悲劇《哈姆雷特》〈 Hamlet〉卻是沒作而後悔。有人將文學劃分為莎士比亞之前與之後，因為所有人性的原型都被他說完，而人性卻是千古恆常，後來者只好在他的陰影下複製竄改添枝加葉。

　　從遠古人類神話中的神到聖經舊約中的上帝都充滿人性中的七情六欲。高達在電影《輕蔑》〈Contempt ／ Le Mepris〉中的戲中戲《奧德賽》開宗明義就說了，“神沒有創造人，是人創造了神”。至於描寫未來的科幻想像，科技都已進化到匪夷所思了，人性還是一樣充斥著利害衝突，這點是我對科幻想像不解之處卻也是明證，人類都成功地複製了更優的人類，人性倫常還能一成不變？

　　也許人的想像與創造就是無法跳脫人的侷限，就拿《2001年太空漫遊》 〈2001: A Space Odyssey〉中的電腦哈兒來說，他的人性不只表現在臨終時刻。在電影中他十分自負他從未出錯的記錄，即使有錯也在“人”為。而在原著小說中解釋了他崩潰的原因竟與人類的心理機制完全一個模式。電影中將他的慧黠與邪惡描繪得栩栩如生，十足人性。

　　連最酷炫的《駭客任務》〈Matrix〉，它的結尾還要借鏡最單純的童話，女主角以一個最深情的吻與告白拯救了白馬王子。不過電影中也提示了它是2199年左右的《愛麗絲夢遊異境》，而且是“宅男版”。

　　電影中不斷地辯證現實世界的人是被操控的、是幻覺，既然真實不存在，那麼就不必在乎夢與虛擬世界真不真實，只需要認同。解構的遠祖尼采也說過類似的話，“沒有真相，只有詮釋”。男主角在母體世界是個電腦軟體公司的小螺絲釘，在另一個世界卻成為救世主。

　　電影開始就讓那位極“混”的基努李維不斷地被逼著作0與 1的選擇，最終遁入虛擬世界。電影中也藉一位背叛者說出，這個以為被解放的想像世界也有獨裁者，加上食物極其噁心〈想念牛排的滋味〉，他寧可選擇回去。那兩位宅男導演〈華徹斯基兄弟〉不斷地在虛擬世界玩殺戮電玩，再血腥暴力都無需負起影像的道德責任。有一段更藉由電腦人指出，你們人類跟病毒一樣，以侵占他者為生存條件，根本是地球的癌。

　　至於史匹柏的《外星人》〈E‧T ‧-the Extra Terrestrial〉，聞天祥稱之為“家庭倫理溫馨”科幻片，外星人與他的來去不是重點〈卻是賣點〉，重要的是這個分崩離析的家庭成員如何因此獲得溝通諒解。史匹柏的電影大致上都在講家庭核心的“愛”，從《侏儸紀公園》〈 Jurassic Park〉《AI人工智慧》〈A‧I-Artificial Intelligence〉到《世界大戰》〈War of the World〉，無一不是如此。

　　其中《A‧I‧人工智慧》的結尾，聞天祥說一半的人大罵畫蛇添足，但另一半的人卻哭得死去活來。我有次聽一位作家的演講，他說《A‧I ‧》的結尾讓他哭到不行，原因卻不是因為機器小男孩在媽媽身旁終於第一次睡著了。而是在人類的文明全毀之後，會有另一個先進文明想要探究這個死去文明的腦中存在過什麼？對一個作家來說，他孜孜不倦引為終身職志的努力到底是無意義的喋喋不休還是…，我想《A‧ I‧》給了他答案吧。

　　最近出了一套由英國 BBC重拍的莎翁全集舞台劇，其中《馬克白》的最後一幕才真正教人不寒而慄。它預告了王位〈或其他〉有如詛咒般，馬克白的悲劇將永無止境地在人類的舞台輪番搬演。

奇士勞斯基的《愛情影片》與《殺人影片》

　　通常電影會有個明確的結尾，但有時也沒有，這樣的開放結尾讓我們有更多猜測與聯想。

　　例如奇士勞斯基的《愛情影片》〈A Short Film About Love 〉有電視與電影兩種版本，長度不同結尾也有別。這部影片講一個少男經由偷窺愛上對樓的成熟女人，經過了騷擾、憤怒、和解…羞辱，他回家後割腕獲救。

　　電影結尾時女人充滿歉疚來看他，男孩熟睡中。女人透過他的望遠鏡回看自己的房間〈這個動作讓偷窺的意義整個翻轉〉，看見之前失落的自己也看見男孩與她本可以有“心”的互動，結尾就停在這個她想像中的畫面，卻讓這故事的後續有更多的可能。電視的結尾在男孩回去上班後她去看他，他告訴她，我已經不再看妳了，就這樣把故事說絕了。雖然這個結尾比較貼近現實。

　　奇士勞斯基的電影充滿道德思辯或稱道德焦慮，善惡對錯絕非如黑白般對立，也絕不是從單一事件的表面就能判斷。對人性的描寫與世事難料使他的電影愈陳愈醇，而且不是看完就完，它讓你開始思考。

　　他在1979年的《電影狂》〈Camera Buff〉就已預告了看似真實的紀錄片，其中的矯飾不自然或預設了某種目的的刻意，與真實相去甚遠。所以它的結尾讓男主角將鏡頭轉過來，開始面對自己相對較誠實的內在。

　　之後他為電視台拍了以十誡為引子的十個短片，其中兩個比較聳動的戒律“不可殺人”與“不可姦淫”，他將它們剪輯成電影《殺人影片》〈A Short Film about Killing 〉與《愛情影片》，在坎城讓世人為之驚豔。

　　雖然片名出處為“不可…”，事實上卻是在探討這些戒律在這變遷時代裡的個人與繁複的社會，是否有那麼絕對。例如“不可殺人”影片中，殺人當然絕對不可，但當國家機器在殺人時為何卻能理直氣壯。高達在他的某一部電影中就質疑過，“殺千萬人是英雄，殺一個人是罪犯”。最反諷的是宗教中揭櫫的聖戰，在《王者天下》〈 Kingdom of Heaven〉中，兩路人馬以宗教之名血洗“聖”城耶路撒冷，殺異教徒是赦免罪愆通往天國的階梯。所以“不可殺人”影片中描繪罪犯的殺人與執行死刑時的殺人其實是同一件事〈繩子、矇眼布、暴力、求饒…〉，同樣手法同等殘酷，讓我們看到殺人在非法與合法間相似的矛盾。而當懲罰不是用來預防犯罪時，就只是一種報復了。

我看《愛情決勝點》

　　我一直暗暗逃避喋喋不休的伍迪艾倫，所以一直到年餘後的現在才看《愛情決勝點》〈Match Point〉，這個老頭兒竟然拍出這麼好看的電影，我對他的印象完全翻轉。新的戀情似乎激盪出不同的活力與創造力。

　　一開場似乎又像在跟某人致敬〈安東尼奧尼的《春光乍現》Blow-Up ，一群人觀看網球場上的人擊打不存在的球，卻落地有聲〉，景框中無人的網球場，球自個兒來來去去，然後觸網。假使這一球是關鍵，那麼球往哪邊落下就憑運氣了。這也是本片的論點，他企圖說服我們，好運比一切都重要。男主角還引科學論證，萬物都是憑運氣才存在的，沒有目的不經設計〈也就是沒有造物主，存活就是王道〉。

　　他的論點說服力夠不夠、有無破綻是另一回事〈比如說沒有查證懷孕、女主角的同事等等，雖然看起來她只是被順便殺死的〉，確實他把故事說得好極了，在某些層面也非常貼近現實。

　　男主角是隻身到倫敦謀生的網球教練，喜歡歌劇，看杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》和導讀。他竊取了《罪與罰》中男主角的殺人理論和殺人順序，卻挪用得極巧妙。要是警察知道他看什麼書，他可是無所遁形了。

　　女主角史嘉蕾喬韓森在本片中非常性感，沒怎麼裸露卻魅惑力十足，演這個角色很有說服力。就像最後辦案警察之一說的，“你看了她的照片就明白了”。

　　觀眾也明白，一方是前途看好溫柔貼心的富家妻子，一方是致命的吸引力看不見未來，如何抉擇似乎毋需費心。尤其她懷孕後的咄咄逼人，他幾乎無力招架。就像他妻子的哥哥因為母親反對，他也放棄了她。激情過後回到現實上的考量是非常功利無情的。

　　片中男主角只是跟著感覺走，在逼不得已的時刻構思然後動手。他在深夜的廚房對兩位鬼魂的說話，是自我辯駁也是《罪與罰》中殺人的堂皇理由。情熱時她對女主角說離開妳很不容易，殺她後又說殺妳很不容易，但關鍵時刻還是扣了板機。對女房東說有時候無辜的人是為了更偉大的計謀而犧牲。至於腹中嬰兒，沙孚克里斯〈希臘悲劇《伊底帕斯王》的作者〉說，“未能出生在人世也許是最大的恩賜”。最後女主角的鬼魂說他會被捕，他的回答似有擔當卻毫無悔意。他說我若被定罪也是罪有應得，至少正義獲得伸張，讓這件事可望有點意義。所以他是吾道一以貫之，與《罪與罰》中的男主角在殺人後，理論與實踐心理上的落差岔開而去。至少他的強運讓他在扔戒指時觸欄彈回，卻造成他脫罪的最有力證據，導演的幽默反諷在通俗劇情中仍充滿力道。

　　數月後新生兒返家，全家都來慶生，岳父說有這樣的父母，嬰兒將來必定有成就。他背著眾人的臉部特寫在鏡頭最前方，他無喜亦無憂的表情說了什麼？背後家中望出去極開闊的視野，與屋內一票人的歡樂？

《英倫情人》與《烈火情人》

　　原名是英國病人的《英倫情人》〈The English Patient〉，有誰會想去看病人的電影，所以這個譯名“情”有可原。

　　其實台灣大部份的電影譯名都非常好，比起大陸或香港的直譯，台灣的片名真是太有水準了。例如《時時刻刻》〈The Hours〉，不但與菲力普葛拉斯的低限極簡配樂很搭，也很契合片中三段不同時空三個女人的一天，卻交錯平行剪接得那麼重疊雷同。也讓我們驚訝原來時代的滾輪並沒有帶動女人，今天女人們在一天中所作的事情〈家事〉還是跟百年前差不多。這也可能是女性主義者的無解題之一吧。

　　人類雖然無法從歷史中記取教訓，但人們多多少少總能從悲劇中拾得一些啟示，尤其《英倫情人》的悲慘結局中。例如千萬不可在人生地不熟的地方談婚外情，尤其是沙漠，更是悲劇中的悲劇。其實男主角艾莫西專精地圖繪製，但在只有兩條腿的荒漠中又能如何？還有千萬別製造驚喜，女主角的丈夫兩次製造驚喜都給自己與別人帶來莫大的災難。

　　我實在不應該用這樣的語氣來講這部蕩氣迴腸又極高檔的愛情片，何況男主角的真情指數我給了滿分，他為了回去找凱薩琳還叛國。當然他的叛國行為是在沒有選擇的情況下，也沒多了不起啦。但捫心自問，我們這等凡夫俗子，既無江山可放棄也沒位居要津無國可叛，更捨不得生命財產，在愛情中斤兩計較……。但我還是有疑問，為什麼大多數的情事中，女人的外遇往往造成悲劇，父權結構下的男人果真那麼脆弱嗎？而且，愛情在人生中絕對是錦上添花，因為性擇是生物演化中最勢利的一環，有必要付出這麼大的代價嗎？話說回來，生物的本能也讓人無暇瞻前顧後。況且男主角是雷夫范恩斯，噯，這我稱之為不可抗之天災宿命，別說只是孤零零地在黑暗的山洞中等待死神…。

　　這黑暗中的等待我感同身受，艾莫西與死神哪個先來？電影中讓凱就著微弱的光寫出她的夢，“我們死去，滿載著曾經有過的愛，曾經吞嚥過的滋味，泅泳過的身軀，曾經隱藏有如洞穴的恐懼，這一切將深深烙印在我身上，我們才是真正的國度，不是地圖上強人刪定的界線”。

　　電影中關於地圖的命名，命名是一種佔領和擁有，所以艾莫西急於想知道凱頸肩交處的名字，凱卻一直將艾的頂針懸於她的“胸凹”。這裡我必須煞風景地離題，地圖會說話，看非洲的國界就可以看見“文明”染指的痕跡。
　　
　　關於《英倫情人》的結尾我想我有無法企及的境界也不能說得更好。阮秀莉在電影欣賞雜誌刊載的一篇文章中，很精采地討論《英倫情人》的文本和影本〈原著小說出自錫蘭裔加拿大作家麥可‧翁達吉，導演是安東尼‧明格拉〉，她說得深刻又深情：

　　「……電影有完結也有撫慰，有諒解、有反省、有思考、也有深度，現實的癥結無法直接解決，但是電影給予其他出路，安慰觀眾震驚和悲傷的心靈。當片中各人離去，電影不再需要假借回憶或紀念物，直接切過去艾莫西飛機起飛，獨自航向沙漠作為結束。以飛機擊落開始，以飛機飛揚結束，顛倒事實、前後， 也只有藝術能以形式作為救贖，救贖觀眾。…影本飛入風的殿堂，自由而沒有地圖劃分界線。」

　　既然提到《英倫情人》，就不能不說《烈火情人》〈Damage〉，好像茱麗葉畢諾許的電影都要冠上“情人”，阿諾的電影則必定“魔鬼”…等等。《英倫情人》與《烈火情人》這兩部關於背叛的電影，結尾都很慘，至於要比較哪個比較慘好像有失厚道了。

　　《烈火情人》的背景既無戰爭也不在異國，很容易淪為八卦醜聞。普魯斯特說，“時間摧毀一切，惟有記憶能對抗它”，我偶爾去老人院都覺得那是世界上最超現實的地方；所以當愛情用來對抗死亡與孤獨，我們也就不忍心苛責。但女主角出眾的氣質與演技將這部電影帶入一場彷彿無法醒轉的夢魘，也讓片中父子倆有如飛蛾撲火般的行徑合理化。

　　我倒是比較想知道結尾時男主角的獨白是否有那麼一絲絲悔意。他從部長之尊浪跡他鄉，在片尾他結語“人們墜入情網，找尋真愛，無怨無悔”，但在面對牆上惟一留存的她的影像，他承認後來在轉機時遠遠地看過她，她抱著孩子“跟一般女人沒有兩樣”。

《我的建築師》：路易斯‧康

　　敏隆建築課堂，這堂課的主題是「光」。講師阮慶岳讓我們看建築師路易斯‧康的紀錄片，《我的建築師》〈My Architect─a son's journey〉，導演是他晚年的婚外兒子，所以感情上我覺得它不屬於紀錄片，比較像尋根或對話。一個男孩在七歲時就沒再見過父親，十一歲時父親離世，二十五年後，他拿起攝錄機，一路追蹤父親的建築，還有願意與他聊父親的故舊。

　　路易斯‧康，講師給他極高的推崇，在美國與萊特齊名。除了在建築上的成就，他的一生也是個傳奇。猶太裔，與家人在二十世紀初移民美國，成年後一直在大學教授建築，到五十歲還沒蓋過一棟房子。學生質疑他是否光會談理論 ，在這樣的氛圍下他蓋了耶魯大學美術館、理查醫學研究大樓，霎時全世界的目光轉向他，而後的沙克生物研究所奠定了他大師的地位。1974年他七十三歲，風塵僕僕從印度回國還沒到家就倒在賓州火車站，因為他把護照上的地址塗掉，三天後才被家人認領。

　　影片中的他一頭銀白的髮，小個子，臉上有疤，神采奕奕，我卻覺得他似曾相識，原來他像極了漫畫的“藍色小精靈”。男孩對父親的印象不深，因為要趕好幾處家，他都以計程車代步，在深夜與父親同車奔波的印象似乎滿慘。他的母親沒有現身，惟一的描繪是關於塗掉的地址。他母親認為父親是要離開妻子到她身邊來，但這個想法卻被後來訪談的友人否定了，友人認為他是工作第一。儘管朋友不覺得他兒女情長，但女人們似乎無怨無悔。一同工作的建築師懷了他的小孩，在那樣保守的年代她只好離去，到遙遠的地方生產。女人〈此時很老了，眼中閃著淚光〉回憶說他要我用“哲學的”思考。另一位與他有戀情的女同事，許多場合除了因為她是女人同時為了避嫌她都不能出現，只能隱身幕後。除了本片導演，建築師的女兒，他還有一位婚生女兒。在影片最後他們相聚了，他問：我們是一家人嗎？姊姊回答，假使因為我們關愛彼此那麼我們就是，絕不是因為他不小心生下了我們。

　　東西方的建築對於自然光的詮釋與採用有很大不同。西方建築〈特別是教堂〉強調垂直的、直接如神性般的光源；東方建築則採漫射、間接柔和的光。康〈影片中稱呼路〉曾問學生，「光」是什麼？他的答案“光就是陰影”。就像前兩堂課，空間是什麼？美是什麼？「空間」就在混沌，「美」不落言詮。

　　康用了大半生將他的哲學與信念融合在建築。自然與人，古典的與現代的，歐遊回來似乎讓他找到整合的方向，他的建築將光與陰影詮釋得震懾人心又寧靜肅穆。雖然我們無緣見到原作，但透過鏡頭，他的建築外表毫不炫人，拙樸到放在任何一個星球都不會突兀，比如說孟加拉的國民大會堂放在《星際大戰》中的塔吐印〈黑武士小時候住的星球〉。據說印巴戰爭中敵人都懶得轟它。這歷時二十三年才完成的〈他死後十年〉國會堂已成孟加拉最重要的殿堂與人民休憩場所。當宗教與種族在政治上你死我活之際，他的建築卻輕鬆跨越過這一切。

　　他強調建材的原始性與原力，磚塊、石頭、混凝土，與“你問磚塊想成為什麼”？所以即使沒有現代科技都能用手工打造。至於建築的內在他也採簡單的幾何圖形直線，卻在光影的變化中產生極其神性的感受。鏡頭帶我們來到彷彿天涯海角的沙克生物研究所，在海邊曠地上兩列極素樸的房子面對著，中間仍是一面平整的空曠。從一座看似水池的造形物掠過建物間的空地，望向海天的盡頭，空鏡頭……，感覺這兒與世界已兩相遺忘。當黑暗造訪之際，晚霞適時抹上天邊，哲人已遠…。

　　他有一件海上作品，一艘船上的音樂廳。當船長兼指揮得知他是路的兒子，驚訝感動震撼不能言語，因為男人間不談隱私事〈男人不閒談嗎？閒談些什麼？〉，或許他也想起自己遺失在外的孩子。這艘流動的音樂廳，在海上漫遊，從這個村到那個村。當海上的夜幕覆蓋，船廳便敞開，在蒼穹狀金碧輝煌的舞臺上，音樂像海浪般拍打著海岸，恍如夢境。

　　喔，他有提起疤面是怎來的。三歲的他對爐中的炭火出神，於是撿了一塊兜著，隨即燒了起來。朋友談到他對待建物上的瑕疵，並不去掩飾它，就像他臉上的疤。

　　他也並非沒有挫敗，坎坷。他的作品不多，但誠如貝聿銘說，質重於量。費城市中心的案子沒被採用，有人說，要是用了才是大災難，哪有人堅持汽車停在城外，城內要徒步的。他任教的大學要蓋建築系館，他也參加競圖，竟然失利，此後他的課在圖書館上，不肯踏入新館一步，但損失的應該是大學吧。他最遺憾的恐怕是他在以色列的缺席。

　　按圖索驥的小男孩，終站是孟加拉，第一天就拉肚子。但當他站在父親的鉅作前，與當地人閒聊，並表明自己是他的兒子〈好像小男孩對人說，嗨，他是我爸爸〉，我覺得他是以父親為榮了！然虎父無犬子，一個近乎缺席的父親，建築界的巨人，沒有更貼切動人的詮釋了。

以上圖片由Jessica提供


圖片出自Wikipedia

　　後來：2007年12月初，Jessica和我來到距達拉斯大約40分鐘車程的Kimbell美術館。

　　這回讓我起心動念來美主要就是看路易斯‧康的建築，Kimbell美術館只是他作品的其中之一。我最喜歡的在加州，接著才又發現大部分在紐約附近，但在美國，“附近”是以飛機航程來計算的。亞洲有孟加拉國會堂。

　　那天我們從休士頓租了一部車，Jessica飛車四個小時才到達拉斯，而且途中荒涼無比。氣溫驟降到5度C，聽說奧克拉荷馬正在下冰雨。達拉斯最有名的是甘迺迪遇刺事件，它也有博物館，但這對Jessica和我都不具吸引力，我們只在它旁邊開車繞一圈就算完成到此一遊。然後Jessica要逛她街頭風的法蘭克猴子店。晚上住凱悅，這裡的凱悅房價是紐約的三分之一，對剛從紐約來的我們算是很便宜。飯店裡的義大利餐廳，烤爐裡透著溫暖紅火，食物美味也不貴，吃得很愜意。睡了一夜好覺次日輕鬆上路朝聖去。陰雨天仍感覺陽光在雲端跳躍。

　　大師作品超出我的想像，他的建築強調的是光與建材與簡單的幾何圖形。這棟建築的外形像是數列並排的圓頂倉儲，厚重而沒有一扇窗，卻一點也不悶。陽光應該從圓弧頂上折射進來，神秘又柔和，因為是陰天所以看見的是燈光。建築裡外應是一體的，所以它旁邊的水、草地、樹、雕塑、階梯等等都讓我意外驚喜。裡頭的陳列雖然也精彩 ，相形之下建築較讓我感動。

　　對面是現代美術館，從外面看就是簡單的玻璃與石材建築，進到裡面才讓人眼睛大亮，原來是日本建築師安藤忠雄2002年的作品〈意外驚喜！〉。大師之前可不能掉以輕心。Kimbell是厚重感，他則在透明建物環抱中鋪滿淺水與石頭，感覺好像漂在水上般輕盈。真是超完美的搭配！

窈窕，也淑女的《窈窕野淑女》

　　據說英國女人們最想嫁的男人是《傲慢與偏見》〈Pride and Prejudice〉中的達西，而這部《窈窕野淑女》〈Mansfield Park〉中的艾蒙比起達西就略遜一籌，因為他是次子沒有財產繼承權。

　　在女主角芬妮眼中，每樁婚姻都十分不堪。她母親為愛結婚，卻被貧困與生育折磨憔悴；貝阿姨雖然嫁入豪門，卻終日昏沉意識癱瘓；倪阿姨與牧師的婚姻顯然也乏善可陳；表姐瑪蕊本想坐擁優渥生活與英俊情人，卻兩者落空。難怪珍‧奧斯汀在現實中選擇不婚，因為理想的婚姻除了她的女主角外是不存在的〈她的女主角也沒有婚後的故事〉。最近的《珍愛來臨》〈Becoming Jane〉據說是珍‧奧斯汀的初戀故事，似乎解釋了她小說中男主角完美原型的創作動機。

　　這部電影以女主角芬妮的觀點主述，穿插她給妹妹的書信和她不間斷的小說寫作〈她還不時地佔據畫面在書桌前對著鏡頭直接對話〉。在她一貫的愛情主題之外，試圖將觸角擴大到當時的貧富、階級、蓄奴、婚姻市場、性道德等等。

　　片頭彷彿是閨秀房間的擺設，近攝放大宛若田原丘陵，遼闊無邊。

　　芬妮在背誦歷史中成長。

　　關於歷史，“歷史充滿戰亂紛爭，男人都沒用，女人都沒份”〈中國歷史中女人的用處可不小，沒用的君王在亡國或兵敗時女人是最好的下台階〉。沒錯，在“他”的歷史中“她”是被消音的，只能從“他”的蛛絲馬跡中試著追蹤與還原。

　　關於蓄奴，電影中多次提到。她第一次往曼菲德莊園途中車夫的話，黑奴是可以當作禮物的。艾蒙與她騎馬〈馬名：莎翁夫人〉時聊到老爺憂心有人倡議廢奴，她認為是好事，艾蒙良心回說，我們都曾蒙其利，包括妳。後來老爺提到混血兒的謬論，長子湯姆的春宮素描揭露了他與父親海外的荒淫生活。

　　關於戲劇〈小說〉，借艾蒙之口：“一齣好戲能反映人生，精湛洗練的對白，充滿幽默智慧，流露出對人性的瞭解”。寇瑪莉找芬妮排演調情戲時，她對芬妮的挑逗曖昧迷離〈只有女人才瞭解女人的奧妙〉，讓旁觀的艾蒙馬上出爾反爾答應演出。在排練的場景裡，偷窺的鏡頭引我們看見各懷鬼胎的演員們。只有芬妮是清醒的局外人，好像她在這個家中的身份。

　　關於寇瑪莉，她嘴上說她不在乎財富，卻在建議處理瑪蕊與寇亨利的情事時洩漏天機，讓艾蒙決絕說出“我朝思暮想的對象只是我的想像”。其實在撲克牌局中就已帶出她的賭徒個性，“我可不想坐以待斃，就算輸也要放手一搏”。所以即使她認為牧師無趣當牧師娘更無味，還是接受了艾蒙的追求〈其中更多她的導引，作為芬妮的情敵，奧斯汀明顯討厭她〉。舞會中芬妮的白服與她的黑服成對比，宛如她們個性中的純良對機心。

　　關於浪子，他喜歡茱莉，因為是倪夫人的意思；他更喜歡瑪蕊，因為訂過婚的女人風情萬種沒有顧忌；而純真無邪的女人也對浪子特別具吸引力。他唸了書中燕八哥那段話，自詡為救主能將所有女人從籠中拯救出來，煙火示愛也不忘提醒她。舞會是他的拿手，在眼波流轉中芬妮有些迷惘，但她回房馬上提醒自己，“別讓愛給沖昏頭，千萬別意亂情迷，想要跑就儘管狂奔，但別昏頭轉向”。所以他向她告白時她回說你的好口才把自己都騙倒了。浪子是涉世未深的少女殺手，但芬妮告訴妹妹，小說中的浪子比較有趣〈可見奧斯汀很清楚小說與現實的分際〉。對弟弟的行徑，寇瑪莉非常寬容，“他只是經不起打擊，也經不起誘惑”。

　　關於芬妮，她妹妹對她的所有故事著迷，卻也說她的話語像利刃。艾蒙說她跟男人一樣有強烈的求知欲，老爺卻只看到她外表的美麗〈芬妮不屑於只看外表，可是奧斯汀卻安排了眾人都讚嘆她的美麗〉。寇瑪莉說別的女人不甘寂寞，她卻怕受到囑目。書本與書寫是她的慰藉。她拒絕老爺答應的婚姻時說，我的確很愛看小說，但這並不影響我的判斷力。她用非常嘲諷的語氣描寫瑪蕊的婚禮，她說婚姻就像勾心鬥角的生意。貧窮對女人尤其可怕，她接受寇亨利的求婚後，在惡夢中驚醒反悔，其實她也不確定她是否錯失了千載難逢的好機會。

　　「時下女人追求獨立自主，尤其讓我生氣」。老爺說。〈挑戰了男人的權力〉

　　關於艾蒙，有什好說呢，他正直善良與世無爭又瞭解芬妮，是女主角完美情人的化身。他最後發現自已的目盲，“我一直不想作錯事，卻忘了作正確的選擇”。

　　關於性，兩度出現的性場面〈一黑一白，一次是素描〉，都讓她驚駭震撼透露強烈批判質疑。

　　關於真愛，真愛只在羅曼史中才發生作用，而現實中愛越多籌碼就越少。所以當芬妮對寇亨利說，男人只在舞臺劇裡為愛而死，彷彿奧斯汀告訴讀者，真愛只在小說中才有。

關於美

　　文學概論談到審美學說中主客觀之爭。文學藝術談的是形式的美，而形式美也是源於人類的美感經驗，也就是直覺。

　　當我們說到什麼美什麼不美的時候，當然已經明顯形成主客關係。即使我們看著自己，評斷美不美時，那個“我”同時是主體也是客體。所以美當然並非獨立存在，而是存在於感知者的知覺中。但我想說的是人類集體的美感經驗有沒有可能是普遍存在的，也就是客觀存在的。

　　最原始的美感經驗應該是歡愉的，生物的本能是趨吉避凶，有利於生存繁衍的必定使人愉悅、感覺美好〈在哲學上就是善〉，反之則否。也就是說能孕育繁衍、充滿生命力的事物即是美好，山海河湖樹木花草，對所有的生物不只人類都是美好。人類看一朵花生命盛開的美，蝴蝶蜜蜂垂涎一朵花食物之美，花卻盡其所能的綻放它情色的美期使自己能久遠的繁殖。而人類的個別記憶加上集體記憶讓人類的美感經驗複雜化。花枯謝了，我們腦海中卻還殘存著它當初美好的形像，花正怒放卻提早感傷它的凋零，於是發展出更精緻細膩迂迴間接的感覺。藝術家能在醜陋破敗中發現美，也是因為他們的感知更豐富敏銳，能在一般人不能覺察之處發現生命曾經艱忍存在的痕跡與力量。那麼生命力可不可以算是客觀存在的美？

　　人類文明的進程，人口的倍增，經濟型態的改變，自然疆界的後退……科技與科幻的距離越來越近，讓我們在真實與虛幻之間的界線也越來越糢糊。現代藝術也往更深更潛在幽微的感覺去挖掘，在一切事物的表面之下更接近真實的不真實，讓我們在感覺的真偽之際失去辨識與信心。更在資本家利用傳媒無所不在的操作餵養下，讓現代人的美感經驗已經不知不覺被宰制。那麼雖不能說現代的美是客觀存在，可不可以說現代人對美的味蕾已失去主體性？然而傳媒之強勢滲透無孔不入又幾乎免費，美的主體在我們所有的失去之中根本微不足道了。

荷索

　　我遲至今日才看到德國導演韋納‧荷索的電影，一看就上了癮，無可言諭的震撼！

　　《陸上行舟》〈Fitzcarraldo〉與《天譴》〈Aguirre ：The Wrath of God〉有異曲同工之妙。主角都是克勞斯金斯基，而《天譴》的劇照中單單他的臉就充滿了戲劇力。兩部電影中男主角都是極偏執又意志力超強〈要完成這樣的電影，導演想必也要具備此等的意志力〉，不達目的絕不干休，即使在《天譴》中那個藍圖只是一個幻影。所以荷索在一部別人訪談他的紀錄片中 ，他說“我就是我的電影”。

　　《陸上行舟》講一個男人超喜歡卡羅素，夢想在南美叢林中蓋一座歌劇院，而展開了瘋狂的冒險。為了開採一片無主的橡膠林，他要將他的蒸汽船翻過一座山的最窄處，這是個瘋狂的點子。而堅持實景拍攝的荷索〈他認為場景也是主角，有表情也會說話〉，他的瘋狂比起來有過之。

　　然而影片竟然拍出來了，這麼簡單架構下的故事，看得我咬緊牙根，握拳，氣不敢喘。

　　這部電影的幕後肯定比電影還精彩。據說歷經四年，部落戰爭，換了好幾艘船，意外與傷亡…，而電影中的驚心動魄卻是一氣呵成，尤其結尾的轉折更出人意外，完全不落俗套。《天譴》的男主角則為了一座傳說中的黃金城，以他無比的意志力深入不毛，絕不回頭。除了天險還有兩岸土著的冷箭，可想而知，全軍覆沒，只留下一本教士的日記。當男主角以武力強迫眾人不許逃走時，教士說了一句很有意思的話，他說“教會一向站在強者那一邊”。

　　荷索拍攝原始自然是充滿敬畏的，不管崇山峻嶺或滾滾長流都氣勢磅礡。他對河流的描寫更是充滿張力，激流中的洶湧狂暴，深水無聲的完全靜默更讓人心疑驚懼。對比他電影中的人物卻是狂妄自大無比，但終究還是要屈服甚至毀滅。

　　也許要彰顯人心的無法掌控一如大自然不可知的力量，他對狂妄的瘋狂人物特別有興趣。《灰熊人》〈Grizzly Man〉就取材自真實事件，那個自認為是熊的朋友的年青人和他的女友，十三年來每年都到阿拉斯加的國家公園拜訪熊，跟熊一起生活保護熊，終究躲不過自然法則，成了熊的食物。然而經由他自己拍的紀錄片，不只一回的說他願意為熊生為熊死，所以也算求仁得仁了。當熊攻擊他們時，他的攝錄機蓋子沒打開聲音卻在跑，所以現場整個過程的聲音是被錄了下來。我很感動荷索並未把這一段當作賣點，反而建議把它永遠刪除。這是對死者生者與觀者的尊重，若是到了我們的新聞台，真不敢想像他們會炫耀到什麼地步。

　　 他對文明其實充滿批判，《賈斯伯荷西之謎》〈The Enigma of Kaspar Hauser〉是另一部讓我心領神會的片子。講一個從出生十八年來被禁閉在地窖中的男子，有一晚被丟在一個小鎮上。鎮上人收養並且教導他一切關於文明的事物，但在這個被看成怪物的男子與文明人的互動間，我們卻看見了文明社會其實比他還奇怪。其中有一段哲學辯證十分有趣，我的邏輯概念向來很混，所以努力搞懂它。主考人來驗收他的學習成果，“假使你在旅行中，遇見兩個人，一個從說謊村來，另一個則來自誠實村，那麼你要怎麼問出他們是從哪來的”？別說是他連我也答不來。主考的人說只有一個問法，你必須向其中一人〈任何一人〉問：“他〈指另一人〉會說他是從哪個村來的”？他的答案的相反就是你要的答案。這時荷西說了，我還有一個問法，我問他是不是“樹蛙”？他如果回答是那他就是說謊，反之他就是誠實的。但主考者說不能這樣問。這一段讓我們看到文明人被知識障礙的反諷。

　　這個唯一問法若把它拆解後其實並沒那麼迂迴繞腦，只是根據數學上正負得負的公式。因為其中一個是說謊的，所以當我們問任何一位另一位的答案時，必然是謊言。

《黑暗之心》到《現代啟示錄》

　　我不喜歡戰爭片，卻非常喜歡反戰的電影，奇怪的是，兩者的電影元素幾乎相同。直昇機、轟炸、殺戮、血肉糢糊、戰場、進行曲〈最著名的是《現代啟示錄》中華格納的“女武神”〉……，但影像會說不同的話，它們傳達了完全背反的訊息，勝利、光榮、正義…／荒謬、瘋狂、無意義…。

　　有幾部電影我覺得堪稱反戰最力，柯波拉的《現代啟示錄》〈Apocalypse Now〉，勞伯阿特曼的《外科醫生》〈 M‧A‧S‧H美國野戰醫院的縮寫〉，和《第二十二條軍規》〈Catch-22〉，導演麥可‧尼可斯以約瑟夫‧海勒的同名小說改拍成電影。近年來則有泰倫斯馬力克的《紅色警戒》〈The Thin Red Line〉與山姆曼德斯《鍋蓋頭》〈Jarhead〉。

　　《現代啟示錄》改編自19世紀末康拉德的小說《黑暗之心》〈Heart of Darkness〉。電影的架構與小說相同，“我”帶領一艘船、一個任務與幾個人溯河而上深入內陸，尋找一位叫庫茲的神秘人物。

　　小說一反古典敘事中對人性光明的追求與嚮往，直探人心深處非理性的暗夜。他描寫景物充滿潛意識的直覺，以非洲叢林暗諭未知的人心，成排的樹林像面具般將其隱藏…蟒蛇般蜿蜒的大河…。他直言道出殖民初期的歐洲列強在非洲，假藉教化之名行掠奪搜刮奴役屠殺之實〈這部象徵又紀實的文學作品，「預言性地揭開了二十世紀的序幕」〉。庫茲其人更是帝國貪婪的縮影，在庫茲的筆記上出現“把野蠻人通通幹掉”的字眼，電影中也不時再現。

　　書中描寫的文明人並不比野蠻人高明，文明只是包裝過的野蠻。庫茲在土人〈鄧鴻樹譯注的中譯本刻意保留黑鬼、黑人、土人、野人等字彙，因為那是當時的標準用語，更能突顯當時種族歧視的情境〉面前展現了先進的文明，不但沒有替黑暗大陸注入光明，反而利用它讓土人臣服，奉他如神，終被黑暗吞噬扯掉包裝回歸野性。書中描寫他住所木樁上吊掛的頭顱，電影中樹上也垂掛著屍首，死屍遍地。《黑暗之心》幾乎看不見光，我甚至覺得書中的“我”在結尾將筆記中的“那句話”摘除，不僅替庫茲也替文明作了莫大的掩飾。

　　《現代啟示錄》以二十世紀的越戰為背景，但其中的寓意不言自明。美國利用先進武器荼毒這塊土地，殺戮平民。將美國的師出無名，將領的瘋狂〈不僅庫茲，戰地的指揮官不是狂人就是去向不知〉，黑夜橋下的烽煙漫火宛如嘉年華會，鬼影幢幢，帶出戰爭無比的荒謬感。溯河旅程中一步步背離原來的價值判準，也揭開戰爭的假象，死亡的氣息更將人心一步步帶往“沒有光的所在”，庫茲是旅程的終點也是一切的終結。

　　小說與電影中，庫茲始終是個懸疑爭議的人物。書中認為是整個歐洲造就了他，電影中他則因戰爭而出類拔萃，卻也經由無意義無向心力更無效率的戰事將他逼入殘酷瘋狂。“我”則選擇了站在同情他的一邊，與更強大偽善的邪惡勢力，庫茲至少還膽敢也清楚自己的所為。小說中他是能力超強的象牙貿易公司的經理，電影中則是一位紀錄完美的傑出軍官，他的瘋狂或傳奇行徑都經由傳說或他人之口或軍方紀錄。

　　弔詭的是小說中“我”的任務是救援他，卻因庫茲的鋒芒招忌，行程備受阻撓〈陰謀──文明人迂迴的野蠻〉。“我”抵達時他已奄奄一息，病情延誤致死。電影中“我”卻是去處決已經被軍方認為失控、據地為王的他〈處決的罪名是謀殺，“我”懷疑戰爭中指控謀殺比開超速罰單還容易〉。所以電影中還得交代“我”殺了他之後如何在他的化外國度全身而退。電影結尾將謀殺與祭典屠牛交替剪接得驚心動魄，庫茲留下了最有名的遺言，“恐怖！恐怖！”。“我”殺他似乎是履行了軍方的命令，卻更像是庫茲本人的授意。他身陷絕望黑暗卻痛恨謊言，指示“我”將真相帶回他心繫的“文明”世界。整個故事環環相扣，帝國的貪婪成就個人，個人的野心又吞噬自己，最終被帝國的爪牙謀害。

　　這部1979年的電影把財大氣粗的美式戰爭拍得令人瞠目結舌，對傳媒令人錯愕的作偽虛假，對政府因錯誤決策而隱瞞實情、箝制輿論的批判也不假辭色。電影接近尾聲有如鬼域般的戰地使人錯亂到不知今夕何夕。電影一如小說已成傳世經典，對黑暗的如實揭露可能是這世界微弱的光。

電影，時空

　　在所有電影的開頭中，以未來想像為背景的故事〈不一定是科幻〉，通常會明示暗示告訴你這是“很久以後”某個地方發生的事。就像《魔鬼終結者》〈The Terminator〉中的一句台詞，“你〈電影〉用過去式說一些我〈人類〉還沒做過的事”。

　　例如《千鈞一髮》〈GATTACA〉就很簡潔的告訴你故事發生在“不久的未來”，《銀翼殺手》〈 Blade Runner〉則很明確：“洛杉磯2019年11月”，《魔鬼終結者》也在洛杉磯但晚了十年，公元2029年。《2001年太空漫遊》更在你進電影院之前就告訴你了，但現在看來卻已經是過去了。

　　《星際大戰》〈Star Wars〉比較像以星際為背景的童話故事，所以它的開頭“很久很久以前，在遙遠的銀河系…”，字幕像一艘戰艦以黑暗的星空為海平不斷往前，配上壯闊無比的背景音樂，讓人振奮又期待。這樣的起頭已將觀眾的“現在”置於更遙遠遙遠的未來，然後那些人物以仿古裝出現，我們彷彿在遼闊的時空中猶疑跋涉，讓過去與未來只是一種對照。“我們在未來看一部過去的電影，我們也在現在看一部過去的未來電影”。

　　其實怎麼說都可能是正確的，因為宇宙中並沒有一個絕對時間，對整體宇宙的各個角落來說，“現在”並沒有一個共同的標準可定義。倘若時光旅行的理論得以成行，那麼過去、現在、未來是同時存在的，只有我們的意識…不斷運動前進的過程…。

　　那麼回到過去能改變未來嗎？這是很多時光旅行的電影所要探討的。事物的因果不能背反，蓋‧皮爾斯主演的《時光機器》〈The Time Machine〉說得最明白。他的愛人在他向她求婚當時因意外而死，多年後他造了一架時光機回到當天力圖挽回，卻總是無法改變那樁意外以不同的方式發生。他為了探索究竟，不斷穿梭到未來、更未來，他認為未來人類的智慧定能給他答案，結尾他也找到了答案。那位用腦力統治黑暗世界的魔王告訴他，“你因為她的死才建造時光機，因果不能改變，所以她也無法復生”。

　　《魔鬼終結者》中，機器人阿諾被指派回到過去殺死人類反抗軍領袖約翰的母親，好讓約翰不能出生，人類也派了一名志願者回到過去幫助她。假使未來只有一個版本，那麼阿諾無論如何都無法殺死她，反倒那位保護者成了約翰的父親。在所有穿越時空的電影中只有《魔鬼終結者》是裸身來到我們眼前，像剛出生時一般，也許是不想辜負了阿諾那付比機器人更完美的有機體。

　　這些穿梭時空的電影，它們所呈現的未來對人類來說都非常黑暗。《魔鬼終結者》中未來地球已被機器掌控；《時光機器》中未來地球遭逢巨變，人類演化成狩獵者與獵物兩種階級，由黑暗魔王統治。至於描寫未來世界的電影也不見光明。《 A‧I‧人工智慧》中人類文明全毀；《駭客任務》中的人類是被一缽缽栽植出生用屍水餵養，母體是電腦模擬的夢世界，用以控制、利用人類；《銀翼殺手》中地球灰敗破舊，彷彿人類殖民新星球後丟棄的末日世界。雖說如此，我倒不認為這些創作者對未來是悲觀的，因為戲劇的本質，假使未來一片坦途，人類幸福美滿，那麼故事和議題從何而來。

　　相對於文學藝術的創作與想像，科學家們對未來的觀測倒是充滿信心。有人說科學破壞了想像之美，我卻覺得剛好相反。科學家們以愛因斯坦的相對論為基礎描繪出一個現實宇宙，比我們所能想像的更加奇特與神秘。諸如時空扭曲、黑洞、蟲洞、時光旅行…，教人為之心眩神迷 。我在一本科普書中看見一段話，作者說霍夫特〈 1999年諾貝爾物理獎得主〉告訴他，“幾十億年後，未來的科技文明有能力把地球從目前太陽系的軌道上移開，搬到離太陽較遠處。所以儘管太陽亮度會增強，地球溫度也不會升高”。聽了專家這麼說，教人好不安心。

　　我們現在雖然無法像在電影中，可以任意穿梭時空來去星際間，但我們在這個小藍星上似乎也不必妄自菲薄。

　　《銀翼殺手》中最動人的算是複製人臨終那一幕。被廢棄的星球，被廢棄的人類棲身的廢棄的樓頂，頹喪的天空抖落著沒停歇過的雨，他看著緝捕追殺他卻被他隻手救起的人類說：

　　我看過你們人類沒法想像的事物

　　在銀河系獵戶旋臂的邊沿攻擊失火的太空船

　　我看見G光束

　　在「天浩色」蟲洞視界閃爍

　　那些個瞬間都將在時光的洪流中淹沒

　　一如雨中的淚水
　　
　　 時候到了

說完低頭死去。雨還是沒停歇。

　　2005年六月的地球台灣，我在中時副刊上看見一篇文章，陳玉峰教授寫他與布農族青年拉‧乎伊在深山作野調的片斷。他寫：

「…1989年9月…在楠梓仙溪永久樣區中等候雨停的時分，各自聆聽千千萬萬雨滴敲落在葉片上；在向陽山石洞裡，我們凝視雲海水平線，預測隔天天候；在新仙山頂深夜大雨中，我們盤坐，細賞閃電銀戟，瞬間切割天際。」

　　在過去與未來，在真實與想像，在此地與遙遠宇宙不知有沒有的邊際，是不是很相像。

《去年在馬倫巴》

　　我集中精神卯足全力，為了看一部1962年至今不斷被傳誦討論的法國新浪潮導演雷奈的《去年在馬倫巴》。
　　　　
　　剛開始我努力跟上敘事與畫面的理解，沒多久我只好放棄用腦。

　　因為那個男人也許在去年此時此地遇見了這位若即若離的女人，那個女人的男人每每以撲克牌遊戲讓他受挫，巴洛克式複雜雕花的天花板與沒有盡頭的長廊讓他不斷迷失在今年對去年的回憶或夢境或想像裡。

　　他也許不想讓我們清楚的知道到底發生過什麼事，而且這件情事本身就是那麼曖昧，所以他用十分懸疑迂迴暗示的語氣來講這個他欲言又止的故事。我猜他作為一個第三者，舉止說話都得隱晦低調，何況那個女人最後也許離他而去〈假如這些只是想像所以也不能說離去〉，教他魂牽夢縈，以致於語無倫次了。

　　整部電影就講這圓錐形路樹石欄雕像一覽無遺的花園旅館，精雕細琢的廳堂迴廊，一群有錢有閒的幽靈當活動道具，同時在他的內心發生了一樁百味雜陳有千萬種可能與面貌的情事；去年與今年可以同時並存，時間的排序更可以任意切割顛倒，而敘事與畫面可以不同步，音樂也刺耳突兀；你以為他說的是假象，卻又舉證他沒說謊，你想那個非常有魅力的女人是真的，可她的舉止動作卻造作虛假；在夢囈進行了三分之一時，有類似斷裂的影像出現。假使別的電影我會說那是膠捲太舊斷片，但因為它是《去年在馬倫巴》，我寧可說它是“記憶的斷裂”，提醒觀眾從五里霧中回過神來。

　　總之這個男人將他的單戀〈或失戀〉說得像一場他無法醒轉的夢，一切都是幻象魅影，他自己更不真實。而觀眾呢，為了窺探究竟，只好一邊忍受或享受他的曖昧，一邊捕風捉影了。

從《破浪而出》到《火線交錯》

　　我想談兩部電影，《破浪而出》〈Breaking the Waves〉與《火線交錯》〈原名巴別塔Babel〉。

　　我從聞天祥《影癡自助餐》的風月情色特集中看見簡介這部《破浪而出》，看後發現是一部嚴肅地探討信仰批判教會的電影。

　　這是拉斯馮提爾早期的電影，情節單純有力，北歐的電影即使描寫強烈的情感也給人冷的感覺。電影中的女主角對愛情作了彷彿宗教儀式般殉道的犧牲，卻讓所有人誤解，對照宗教神職人員冷冰冰僵硬的教條，也許就是導演想要批判的虛偽冷酷吧。而村民醫生甚至母親等人對女主角的看法也可能是導演刻意要戳穿我們的刻板認知。從電影中導演試圖傳遞一個訊息，要瞭解一個人、一件事物表相之下的真實有多困難，我們又如何能輕易去評斷他人。他的另一部電影《白癡 》，也刻意打破個人的認知框架 ，電影開始時讓我們寄予同情的白痴，隨著劇情的發展才揭露真相，原來是一個詐騙集團。

　　宗教在西方兩千年來透過教會的強勢控制，固然穩固了社會，然而個人的差異在其中又要如何取得個別的詮釋權。

　　片中的女主角對宗教的虔誠一如她單純樸直的個性，她常在獨處時或教堂中自問自答，感謝上帝賜給她美好的愛──她的丈夫。所以當丈夫新婚離家到海上油井上工，她因為思念而禱告上帝讓他回家。沒想到上帝回應了她，她丈夫竟受了重傷被送回來。她悔恨交加，試圖贖罪。

　　癱瘓在床的丈夫竟然提出奇怪的要求，他要她去找別的男人作愛然後回來告訴他細節，他說這樣能激起他的生機。單純又執著的女主角既生澀又生硬更宛如苦行般去執行這個任務。當她搭乘小船轉赴明知的險境時，她像耶穌受難時對天詢問，“父啊！你為什麼離棄我”？在這個時刻我們所有既定的世俗認知完全被打破，在她看似背德的行為背後，蘊藏著無比純潔動人的神聖力量。小孩扔她石頭，母親誤解她，醫生的錯誤診斷，教堂攆她出去，使她的死亡更顯悲劇性。

　　然而導演這時將真正的神喻顯現，她的丈夫奇蹟似的復原，而許久以來沒有鐘的教堂鐘樓，遠遠傳來不絕於耳清亮的鐘聲。

　　《火線交錯》也是一部關於誤解與隱瞞的電影，我不知道本片導演是否受到《破浪而出》的影響。

　　這部電影一反《破浪而出》的單一而以多線敘事交代一把惹禍的槍枝。線頭從摩洛哥山區兩小孩玩槍誤傷美國的觀光客，打亂了一車西方遊客的行程。傷者美國家中兩個小孩由墨西哥保姆照顧，卻要趕回墨西哥參加兒子婚禮；槍枝來源的日本家庭中父女的相處等等。這些在開場時看似十萬八千里毫無關係的線，時而透過電視新聞聯結，到最後交織而成一幅有幸有不幸的組圖。

　　這位很厲害的墨西哥導演名字很長，阿利安卓崗札雷伊納利圖。他不只點出異國異族甚至同胞之間，強與弱不平等的詮釋與暴力，也指出親人間的誤解與難以言說的痛苦〈不只聾啞〉。他將《破浪而出》的點線擴大成天羅地網，我們作為網中一個有限的原罪的人，似乎逃不出分別心與偏見。我們也看見摩洛哥牧人家庭父權的強大讓兩個闖禍的小孩噤聲，卻也難掩親情的關愛。主動伸出援手的摩洛哥村民，不求回報的熱心誠懇，對比同車遊客的離棄。

　　墨西哥保姆在不得已情況下私自決定帶兩小孩回家參加兒子的婚禮。婚禮前兩小孩看見傳統的殺雞方法目瞪口呆震驚不已，當然因為每天呈現餐桌上的是美味的雞肉，先進集體的殺戮有多殘忍是看不見的。回程關哨警衛咄咄逼人的盤詰讓開車的姪子終於發飆，差點釀成大禍。

　　其中日本父女關係的那一段是更複雜的。聾啞的女兒正值青春叛逆期，母親的死更在父女間存在著歧異的觀點又不知如何彌平。父親只能在日常生活中透露關心，反而透過警察的話語〈母親的死法〉瞭解女兒的失落。而女兒不滿他人的歧視竟採取暴露下體作為抗議。有時候赤身裸體並非挑逗而是驚嚇，《破浪而出》《火線交錯》中都如此說了。觀看的對方在急於擺脫撇清的自我防衛下，刻板地作出自以為是的判斷。兩片中的醫生都是如此，反而《火線交錯》中的日本警察拋棄成見同情她接納她，讓她終不至跳落三十層高的陽台。所以母親的自殺在父女間只有詮釋，沒有真相。最後父親對警察關於自殺的更正，似乎也道出了贈槍的原因。

　　身體與性在傳統社會中被禁錮、污名化。然在《破浪而出》中女主角的身體是救贖捨身的道場，《火線交錯》中日本少女將身體置於一種叛逆極地，不肯屈服又渴望肯定的求救訊息。然而多數人包括我們自己都作了刻板的解讀，「他人即地獄」，可是我們也常忘了，自己也是別人的他人。

我看賈木許的電影

　　好萊塢的電影讓我們看英雄的樣子，歌頌愛情、生命有目標，公理正義得以伸張，即使壞人也是轟轟烈烈；歐洲的電影則訴說生命情欲，有領悟有救贖有巧合有變數，人文歷史更是無盡的題材。然而賈木許卻把生活的真相攤給你看，他不多說話只緩緩地用鏡頭，將生活一頁頁翻開，瞧，生命就是這樣生活就是這樣，說多無聊就多無聊。他喜歡白描破敗街道荒涼社區，那些站在社區空地上遠望著鏡頭，無所事事的青少年，讓我想起那些無聊到死的青春歲月。

　　《天堂陌影》(Stranger than paradise)，天啊，我完全沒料到他用這麼白話的影像在講這三個無聊至極的人，黑白、室內多於室外、沉默多於對白，而劇情用電影中的一句話就可說完，“我們不是到一個新地方了嗎，為什麼一切看起來都一樣”〈這樣的情境在他的電影中常反覆出現〉。而事實上整部電影裡是如此，從頭到尾這幾個人說同樣的話作同樣的事，人與人之間有交集也沒交集，更不可能有火花，所以最後三個人可以完全撲了個空。好吧也許他碰觸到移民對美國這個天堂的看法，也許他也稍稍講了男人如何待女人，他也說了女人並沒那麼遜，但又怎樣，他不作評判。這兩個賭徒混混，完全沒有目的的在過日子，沒有與這個世界任何所謂正面的連結，沒有責任、完全無重力狀態。影片中沒有性，對愛對親情也冷淡，即使堂妹的離去讓他倆稍稍失落，可是也無言以對。堂妹非常酷，即使對這個新天堂失望，也冷冷地忍受，對男友對姑媽也一樣，她討厭堂哥送她的洋裝，出了門才脫了丟垃圾桶，全片只有一個高潮，就是他倆突然出現在她工作的地方，她喜形於外，但也曇花一現。

　　我想只有美國人才能拍出這樣的滿不在乎、無所謂的感覺。就像三個人在冰天雪地冷冽的風中去看克里夫蘭的大湖，什麼都沒有白茫茫一片三個瑟縮的黑影，假使一定要說，那麼這一幕就是影片要說的，至於天堂或地獄就各自解讀了。即使來到渡假天堂的佛羅里達，海灘上空無一人，窮山惡水的，那兩個男人還是去作與紐約時同樣的事，就是賭啦，也還是一樣把堂妹丟在房間裡。堂妹的最愛憤怒藍調“尖叫的傑”〈I spell It on You〉從片頭帶到片尾，其實是從布達佩斯帶到紐約、克里夫蘭、佛羅里達，那個克里夫蘭出生的黑人嘶吼的嗓音似乎在激昂控訴什麼，但也含混不清〈黑人藍調有一種將痛苦憤怒壓縮到底，然後擠壓出又像認命又像控訴的嘶吼〉，堂哥說難聽死了，另一位說他喜歡卻也不知道真的還是在討好她。

　　他們也說不出什麼有條理的話，就像堂哥跟她解釋電視餐，但有餐沒電視，足球的四分衛進攻時作些什麼，堂妹問那反過來防守時四分衛作什麼？好吧，這個問題也許很蠢，他也答不上來。總之一個沒啥對話、荒涼的場景、無聊的人事物、單調的鏡頭，卻是一部非常有感覺的電影。我喜歡這個叫吉姆‧賈木許(Jim Jarmusch)的導演。

　　我真的很喜歡賈木許，在超現實中我一向被混混吸引，經過賈木許的詮釋，也讓我越來越嚮往混混，混混的生活，混混的態度。

　　《不法之徒》(Down by law)還是在講混混，混混們最棒的地方是，他們生活中沒有“目標”這回事，活著純粹只是一種狀態，不值得大驚小怪，當然更不值得努力或悲傷，總之用不著多費心思，但很奇怪的，生活中總會有些什麼在後頭推他們一把。除了不能抽煙，我想他們在監牢裡面和外面其實沒差，當然能逃走也無所謂。所以當他們陰錯陽差地被關在同一間牢房，當然也作夥逃出去了。他們當然都是無辜的，但他們可能也覺得被關起來除了少許的不方便，在心底深處也沒產生多大的抗拒。然而他們的個人風格是那麼強烈，要他們服膺誰誰誰也不可能，同在侷促的牢房中水火終不能相容。

　　一個是把女人當商品的皮條客，一個是不長進的電台D.J〈湯姆‧威茲飾演〉，他描寫這兩人的生活切片時，那種裝模作樣維護人前有限尊嚴令人莞薾。另一個是義大利混混，他用義語嘰哩瓜拉唸惠特曼和佛斯特，還不時翻閱他那本手抄筆記，好跟他倆交談。其實人生裡的聚散，原來就沒得選擇，他們是被命運搓弄在一起了，所以有機會時他們便分道揚鑣。這段牢獄生活三人就在幾步方框之內互動，卻拍得又省錢又有趣令人絕倒，可見戲劇性不是決定在場景。

　　起初在牢房裡仇視的兩人，他對他說我就當你不存在，他默默回到床位窩著喃喃自語，我不存在，欄干不存在，牆不存在…，然後三天沒開口，另一位卻又受不了了。義大利佬進來，他倆瞪視他…，義佬翻開手抄本，找到“假使眼光能殺人，那麼我早死了”。他用非常破又有趣的英語連珠砲般分散了他們倆的憎惡，他說我送一扇窗給你們，於是拿筆在牆上畫了一個大田，這個窗是個自由的出口，他們也就如此這般地逃出監獄。羅貝托‧貝里尼確是個喜劇高手，他像個過動兒般的表演讓人捧腹，另一部《地球之夜》(Night on Earth)中，他演羅馬的計程車司機，深夜載了個神父，他完全不管後頭乘客的反應，自顧自地告起解來，這段荒腔走板的性告解讓神父心臟病發死了，這段表演讓我差點笑死。《不法之徒》他在獄中的表演也大致如此，完全不管那兩人間盪到谷底僵死的空氣，自顧自興高采烈地點燃了窒悶的牢房，甚至也感染了整座監獄隨之起哄。

　　《鬼狗殺手》(Ghost dog)，賈木許終於給生命一個目的，就是死亡，生命的意義，就是武士道。跟混混的虛無比起來，武士作得更徹底，他早把生命捐出去了，武士每天都在練習各式各樣的死亡。

　　鬼狗是一名結髮辮留八字鬍的黑人殺手，而且堅持在一個不是時候的時候作一名武士。雖然他很努力很認真很悲壯宛如儀式般地在武士的道路上踽踽獨行，但相對於白目黑幫卻顯得很不合時宜，尤其他效忠的黑幫“主人”，讓我們看見武士精神的荒謬，但也由此來凸顯武士精神的神聖性是透過己身完成的，與主人一點關係也沒有。而武士道殺戮的精準、終極、紀律…，專業而精緻，對比黑道的粗糙、虛偽，在這個混亂世道中的格格不入，終究是一場悲劇。

　　他完成任務時把槍當武士刀耍了耍然後收入刀鞘般收起來，這個動作乾淨俐落又有點好笑，就像信鴿傳書接信人老是在追鴿子。也許賈木許也自覺在這科技武器不斷超前，而殺戮的倫理卻不斷被丟在後頭般荒謬。黑幫人物的電視上出現的永遠是卡通，殺戮的卡通，那個老大的女兒永遠處驚不變的臉孔，在嘲諷黑道中，也讓這個獨來獨往的殺手越顯單純又虔敬。電影中作了很多的對比，自覺對比無賴，獨來獨往對烏合之眾，黑與白，準確與濫殺，忠誠與私利，原則與混亂，…。

　　有一段我不知導演想說什麼，當“主人”的搭檔重傷，“主人”飛車載他去醫院，被女警攔下，重傷者一槍斃了她，“主人”驚說你殺了女人，他臨死還指責“你是個沙文主義的豬，女人當警察就該受警察的待遇”。我對賈木許如何看待女人還滿疑惑，從有限的幾個角色中無從論斷，但她們永遠是哥們的從屬，頭目女兒的角色充滿了矛盾，很重要也很無力。她也讀書，對殺戮無動於衷，有混混的特質，可這特質放在少女身上卻又變成有別於男人的酷，有點像《天堂陌影》中的伊娃，在男人主導的世界裡無力拯脫轉而從心底蔑視它。賈木許以一本書讓存活的她與死了的鬼狗之間作了聯繫。書是武士與別人間的連結，小黑女孩，黑幫老大的女兒，雞同鴨講卻心意相通的冰淇淋攤主。書是此世界的救贖，武士道是此生的救贖，而死亡則是武士的救贖。