與《愛情影片》有關的事

　　儘管時日久遠，那趟崇山峻嶺的旅程依然使我感覺驚濤駭浪。然而那趟旅程，只是為往後驚險的成長歷程揭開了序幕而已。

　　那個年代我們杵在閉鎖的小島，對外頭廣大世界的青年潮水般一波波掀起滔天巨浪一無所知，但我們也有隱隱的不安與騷動。整個社會封閉壓抑的氛圍，經濟的困頓，政治上白色恐怖的餘悸，唯一不受感染的是大學裡那棵一到春天就綻放到好似明年不再的白流蘇。我從未曾見過如此恣意猖狂的植物，當然杜鵑也怒放，但她們比較像糾眾喧嘩，不像白流蘇的特立獨行。

　　從大學跨過那條在記憶中不寬不窄、不深不淺、不清不濁、無臭無香的大水溝是巍峨的教堂。現在還是，只是改建後有點像廟，而那一大片靜謐碧綠兜起燦爛陽光的草地已經永遠消失了。一牆之隔是我們一家子蹲住的鐵皮屋，我猜想是房東的違建吧。主建物兩旁的鐵皮屋住了學生、上班族、落魄畫家和我們。房東的少爺養了一隻大狗，看起來比我們都還光鮮，那年重考夜大時，牠也是我唯一的朋友。據說牠後來被我害死，難怪少爺那麼臭臉。我常為了一些小事內疚不已，但對這隻叫“鄔瑪”的狗我卻沒有這感覺，可能因為我很愛牠，不可能作出害牠的事。況且我也以同等的禮遇取悅房東的小孫女，我帶她到大學去奔跑，把雙腳放進蓮花池的水裡攪拌。住那樣的地方是沒有隱私的，明亮侷促的公共浴廁，粘答答還有壁蟲，陰暗也侷促的房間時常讓我產生幻覺。夏天的時候我睡在床的上舖就跟烤肋排沒兩樣，欲言又止的電扇倒像在搧風點火，媽媽將就著在走道上起爐子生火，也算炊煙裊裊陋巷仙境。但就像有些旅行的人選擇住便宜的旅館，反正睡著了也沒感覺。這倒是真，版圖遼闊的大學和教堂，是我混日子的地方。我常溜進教堂的練琴室，不成調地亂彈，傷害別人的耳朵；我靠坐在大片草皮邊的牆腳曬太陽，兩眼直瞪著小草，直到它們都變成3D 又秩序井然；我在椰林道上旁若無人騎車奔馳，好像那條路沒有盡頭。我也常混進游泳池，有個小黑人整天不在水裡就在岸邊，颱風天游泳池關閉時，他騎著腳踏車在校園亂逛宛如喪家之犬。我不是在監看他，但他那麼黑讓人一眼就瞧見他與泳池以外的風景格格不入。

　　那時最讓我著迷的英文單字是Ridiculous「荒謬的」，左鄰的男生臉上就寫著這個字。我只用了左眼就為他瘋魔，然後懵懵懂懂地受盡折磨。好吧這磨難算我自找的，當時也並不懂那叫折磨，所以也很輕易就在狂喜狂悲中過來。說到狂喜狂悲，奇士勞斯基的《愛情影片》讓多少成年男子當場熱淚狂飆！。「荒謬」這兩個字對一個羞澀的女生意義為何？她絕對不是關心人類存在的處境，或同情地球另一面那個倒楣的「陌生人」。對一個初探世界，思想不設限行動力卻還是嬰兒的女生，她必須讓滿腦子的奇思異想“合情合理”。「荒謬」既不合邏輯，也符合所有莫名其妙的行為。新世界不停地找麻煩，自身更忙著安撫內在暴動，聽見有人宣佈「上帝已死，為所欲為」，的確讓我耳鳴心跳。然而我心裡很清楚，我連自己那小小的害羞都跨越不過，更遑論這樣的重責大任。所以這三件事就因緣際會畫上了等號。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，男孩用偷來的望遠鏡窺視，愛上對窗的成熟女人。

　　青春日記裡她最擔憂的是她這枚青澀的果怎麼也無法轉紅。她夢見暗夜裡的絹絲瀑布，崎嶇的泥路泛著磚紅色，她一人踽踽獨行，追隨他和他女友日前深夜的足蹤，只因他似真似假地對她提了這事。乾枯細瘦的水從夏夜星空洩下，在月光下宛若銀色的線縷，激起斷斷續續的疑惑。一潭清澈無憂的水，在萬籟中靜靜地吐露秘密，比夢境還真實。忽然她一眼瞥見，樹上一枚青澀的果也正定定地瞧她。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，在郵局上班的男孩追出向憤而離去的女人表白。

　　記憶中的那條水溝並不蜿蜒曲折，但岸上的垂楊卻婉約多姿，從大學到分局那一大段腹地是我寫青春日記的場景。一個深不可測的夜裡，我當完電燈泡，他用我的破腳踏車送我回家。我每個細胞都奔相走告，歡騰儼然節慶。我坐在前座，他雙手環繞著我，我化身為《鐵達尼號》的螺絲迎風站立船頭，我的破車也頓時金碧輝煌起來，喧囂擾嚷的世界被遠遠拋在滾動的飛輪後頭。這種感覺不能聲張陪我悄然爬上床，溫熱的鐵皮屋頂伸手可觸，連手舞足蹈的空間都沒有。我睜眼到天亮急忙跨上車往沒有盡頭的椰林道上，我盡我所能的速度迎著晨曦奔馳。不知怎的，快樂突然崩塌，幸福成了千斤重擔，路也有盡頭，我的眼睛忽然無法忍受那摻著霧氣的陽光。這一天竟是垂頭喪氣開始的。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，女人答應男孩的邀約，男孩推著牛奶車歡騰奔跑，神祕路人側目。

　　我是那種沒腦又沒胸的女生，我也自知永遠不可能成為女人。有一次一堆女生在聊天談女人的第二性徵，我覺得無聊脫口就問，那第一是什麼，每個人都用無法置信的表情看我。相信那個年代像我這般無明的女生應該不是只有我，那個年紀之前根本無暇去回顧自己的身體。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，女人問男孩，你想怎麼樣？男孩語塞，逃到頂樓用薄冰觸摩臉上燥熱，忽然靈動興奮地下樓告訴她，我想請妳吃冰淇淋。

　　除了為他瘋魔我還有一個任務，那就是拯救他，千真萬確。有一天我問他關於快樂，他告訴我快樂是不存在的，充其量只是痛苦的減法。一時間我感覺我的母性從沒有起伏的胸口不斷地膨脹，終於充滿了整個教室，我的頭頂著光環〈日光燈〉，決定要將快樂撥給這個苦難的青年。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，男孩窺見痛哭的女人，設法體驗她的痛，設法接近她想安慰她。

　　好幸運，拯救的時機突然來臨，我接到指令去公車站等候。不可置信眼前一個美極的年輕女孩，那情景宛如一顆明星蒞臨窮鄉僻壤，我甚至不能正視她。她正與另一女孩說笑著，一襲輕便的條紋襯衫及膝短褲便鞋，襯著那雙修長靈氣的腿。這身打扮只在奧黛麗赫本的電影中得見，我這才知道什麼叫做自慚形穢，也終能體會醜小鴨的心情。他將我編派給一個長得像卡通大野狼的機車男，我來不及意識到那個叫「搗梅」的海灘有多遠，瞠目結舌地上了車後座。一路上機車飛快地追著太陽，我緊閉雙唇免得被風掀開，一面將他的話語轉為影像，“一個沒有人煙的海邊…”。我們及時在夕陽墜海前抵達，大野狼禮貌地和我並排而坐。我不是觀賞倒像目擊者，天邊的兩對男女在浪花夕照下追逐擁吻，我以為這只在三廳電影中才有的，沒料到竟在眼前即刻上映。男主角是我要拯救的人，而正在拯救他的女孩美得讓我無地自容。天色很快暗了下來，銀幕上的影像也逐漸模糊，終至隱去。我將眼球找回來看自己的腳，雖然電影仍在上演，鏡頭已搖到畫面之外了。很奇怪我並不感覺悲傷或失落，倒是有一種清醒與羞澀。黑暗中大野狼突然開口，你接過吻嗎，話聲落地，我整個身體彈跳起來，落坐他前方遠處，心裡忐忑不安，回程路途遙遠，我還得搭他肩膀。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，男孩打電話給瓦斯公司謊報她家漏氣，來訪的男人悻然離去。

　　接下來幾天他都不見蹤影。當時校園裡的愛情生態是在地下進行的，不管是主修雙修同時也被選，畢竟誰也沒把握戀愛學分一次就能過關，況且一次就過未免可惜。所以每個人都小心翼翼地預留後路，水面下暗潮洶湧，表面上卻平靜無波，即使情傷也得好好掩飾。我獨唯恐被遺漏，在樓梯轉角偶遇他，我會告白似地脹紅了臉；看他微駝孤單的背影，我那地攤貨的同情不分青紅皂白又升起；他翹課時，我的腦中就像深夜電視節目結束後的一片雜訊。父母親不知道「為什麼孩子要上學」，簡單就是要化零為整。那個寒假我始料未及的慘澹，讓我寧可坐在黑暗中的海灘。痛苦指數一天天攀升，在臨界點時開學了。

　　奇士勞斯基的《愛情影片》，女人羞辱了男孩，他逃出她家在樓下剛巧又碰見神祕路人，一天之內見證了他情緒上大起又大落。男孩回家就割腕了。

　　我作夢。他跳上講台學夫子般吟唱：聖人──不死‧大盜──不止。沒有理由非關正義主權利益，我們這棟木樓與對面的文學大樓開戰了。他是我方的指揮，戰士們隱藏在直立窗的兩側，武器是蕃茄雞蛋竹箭。有人中蛋有人掛彩〈蕃茄漿〉，正打得興起，有人靈機一動在竹箭上點火，火箭零零落落的掠過椰樹叢，兩棟樓都著了火。戰場一片狼籍，指揮逃之夭夭，沒有勝利者，夢也無法善後，草草結束。

　　奇士勞斯基電視版的《愛情影片》，男孩獲救，女人來看他，他告訴女人，我已經不再看妳了。電影版的結尾則停留在女人從男孩房中透過望遠鏡頭想像男孩看自己的畫面，我比較喜歡電影的結尾，但現實並不會停駐在你希望的某一刻。

　　我後來了解，美麗的女孩只能偶爾來救他。在等待救援的日子，為了作減法運算，他必須像狩獵者隨手佈下陷阱，讓獵物掉進去。一番寒暑過後，他與她與我竟遊耍在一塊了。她，一個楚楚可人看似柔弱的女生，他與她是一個團體，我說團體，無庸置疑就是哥們。之前她與另位男生是速成班對，旋又以同等速度分手。我不知如何形容這奇妙的關係，我在這個團體的邊緣不即不離像行星的衛星，他們對我的引力與斥力，恰好形成一個微妙安全的軌道。我興高采烈悠遊其中。

　　若說奇士勞斯基的《愛情影片》觸動了我們曾經純真無解的愛，那麼費里尼的《愛情神話》則道盡人間繁複蒼涼的情。我們三人在黑暗的電影院中看美少年阿秀逗在命運的牽引下不斷歷練不同樣貌的情慾。那是我還無法了然的愛情層次，我如墜五里霧中茫然走出戲院，旋即轉過身義無反顧地投入清晰也糊塗的人生陣仗，追隨阿秀逗去體驗去探索去旅行。

　　由他主導的探險從學校週邊不斷擴展。兩人團體，三人則是一個沒有顧忌無所不為的惡勢力，楚浮的《夏日之戀》已昭告世人太陽底下無新事。一晚我們喝了點廉價酒，他提議到墓地冶遊，那個夜晚就像《聖誕夜驚魂》與《狼人》的混版。遠離塵囂在城市邊緣的山坡墳場，在夜空下空曠荒涼又陰森詭異地繁華鬧熱，他手持酒瓶在藍夜下的剪影，就像月光下嗥叫的狼人。而狼人正是青春期男孩的隱喻，那增生的毛髮，那諳啞的聲帶，那幾秒就在腦裡閃過一次的慾念。我們踉踉蹌蹌地追月，不畏人言，地底下的靈魂即使有異議，也只好抱歉了。

　　無可懷疑，我們成了莫逆，但我懷疑那年冬天前所未有的寒冷是絕對的冷抑或相對的冷。我用掙脫牢籠的氣力擺脫了父母的攔阻，奔赴死黨即興的崇山峻嶺之約。合歡山下雪， 我們必須在溶雪之前趕到，因為即興，我們以平常的冬衣抵禦山上的大風雪。我努力駕馭我那顆飛揚衝撞的心，預感這顆衛星將失去軌道而墜毀。

　　我們在趕集的人潮中不斷地向海拔數字挑戰，在昆陽遇見了第一坨雪。那個男生向我們炫耀似地在上面撒尿〈奉勸各位不要捧雪來吃〉，也同時宣告了他的企圖與地盤。當我們終於身置靄靄白雪的美景世界，面面相覷有多狼狽就有多狼狽。鞋子褲管全泡了雪水，一步一咕嚕，而腳步一停下來，身上的衣物根本不足以禦寒，冷到骨子裡去。時近黃昏，不多久天就黑了，竟然連一個棲身的地方也覓不到，僅有的幾家住店全爆了。幸好保家衛國的駐軍收留了同樣焦急的大夥兒，阿兵哥把床鋪讓給了這群感激涕零的笨蛋，並在營房裡燃起通天爐保暖。我和她擠在一個上舖，所有能穿能蓋的都上了身，徹夜火光掩映中我仍透體冰冷。身處最高最冷的山巔，回頭或前進都同等艱辛遙遠。我感覺我被困在那兒，一籌莫展。

　　次日的重頭戲是克難關，大雪覆蓋的高山稜線，濃霧外加強風咻咻，每個人不管認得不認得，毫不猶疑地手牽著手，步步謹慎地通過。下山從大禹嶺攔便車到太魯閣，我們下車向車主夫婦道過謝，他並且客套地問了貴姓。走沒多遠他忽然停下跟我打賭，你一定不記得他們姓什麼了。太魯閣兩旁大自然鬼斧神工的千古雕刻，沁綠的湖水，我暫時放下兒女情短，試著想了解這個待他如大哥般，言聽計從的女孩。我們這兩天同眠共浴相互取暖，議論的話題還是他。我忽然領悟到我與她之間竟陷入相同處境卻又對立的矛盾中了。站在龐然屹立的岩石面前，我越發的感覺自己軟弱渺小無力。

　　比起朝聖般的合歡山，我更喜歡南方澳這個小漁村，冬天冷冽的空氣中魚腥味更可人，這麼不起眼的世界盡頭我們可以更自在更寫意地晃蕩。就近找了一家小客棧，我們勉強擠進一間狹小破舊的客床，我緊貼著牆壁沉沉睡著。夜裡不知是否被打擾總之我醒來，彷彿破獲重大秘密般我終於了然於心。次晨我們背上行囊腳趿客棧木屐，走在漁村清冷的小路上，三人不發一語讓木屐拖過地面的聲響顯得故作輕鬆格外刺耳。陰霾的天空，冷冽的海風，魚腥味讓人清醒過來。再見了南方澳，再見了我愚蠢的天真歲月。

　　傍晚終於抵達台北，沒有海拔刻度的地方，也回到了現實。第二天在教室裡，我聽見有人問他，你的愛人們呢？

《一樹梨花壓海棠》的含蓄與《索多馬120天》的袒蕩

　　庫柏力克導演，納博科夫的原著《羅麗塔》，台灣片名《一樹梨花壓海棠》〈Lolita〉出自蘇東坡調侃老夫少妻的一首詩。女主角的名字“羅麗塔”已成專有名詞，指年長男人對青春少女的迷戀。之後日本又發展出一些新名詞，“羅莉控”“正太控”等等，形容對男童女童有偏好者。其實日本人也不算創新，《魂斷威尼斯》〈Death in Venice〉不就是說這樣的故事。

　　在情慾的討論與實踐中，年長女人可以被歸類為植物人，偶有一兩個特殊案例馬上被輿論翻攪炒作。除了因為女人“應該”是情慾的客體，而“年長”更在生物繁衍的潛在區塊中完全失去競爭力。成英姝在一篇談性感的文章裡頭說過類似的話，“女人的年齡是一列急速前進的火車，性感則是窗外節節敗退的風景”，傳神得不得了！但我還是樂於看見年長又有活力的女人，那種開疆闢土、挑戰傳統的人，總會讓我精神振奮。

　　《一樹梨花壓海棠》整個故事就是一個愛情的食物鏈，頂端當然是青春。講一個老教授跟一對房東母女糾葛的感情，結果是白忙一場。最後老教授在女孩面前忍不住掩面失聲，與少女的母親在知道真相後的悔恨自咎，不就是異曲同工。“愛情”這兩個字聽起來光鮮燦爛，但背後的自私、欺騙、殘酷卻也是血淋淋的事實。除了不食人間煙火的羅曼史，愛情作為主導這個世界的動力，難怪充滿了混亂無明，難怪悲劇時刻上演。

　　《一樹梨花壓海棠》對情慾場面的意在言外，巴索里尼的《索多瑪120天》〈The 120 Days of Sodom〉卻是袒蕩呈現。但裸露的確與情慾無關。裸露的身體只是遂行慾望的工具，禁忌與言語才是挑起慾望的關鍵句，至少對本片中擁有權力的男人來說是如此。然而對觀眾來說，卻是一部反情慾的電影。

　　多年前我就聽聞《索多瑪120天》的情色暴力。在一場關於電影的對話中，與談者說他有一次在國外第四次挑戰這部電影，結果還是有作嘔的感覺。所以我遲遲不敢碰這部片。

　　這次電影資料館“情慾電影”主題片單裡排了這部片，我於是把它當成“作功課”。

　　既然號稱史上之最，我覺得導演還是尊重了“公開放映”的原則，在電影畫面上作了某種框限與抽離。既然是根據薩德〈《鵝毛筆》Quills就是講他的故事〉的原著改拍，那麼你能寫我就拍得出來，除了在時間地點上作了更動。

　　薩德的作品與其人均被稱為背德，由於他作品中大量的性虐情節，跟後來以被虐心理著稱的奧國作家馬索赫齊名，兩人的名字後頭加上ism〈Sadism Masochism〉成為性虐待的代名詞，合稱SM。聽說他在監獄中寫下〈並未完成〉這部作品，那麼寫作作為他的一個自由想像空間，是可以超越一切的。可以這麼說，當時他處在一個行動受限的狀況下，作了一件最高明快速有效的逃獄方式。他設想，假使他擁有絕對的權力與自由，那麼，他的慾望想像的極限在哪？他以這個故事自娛。經歷了巴士底獄暴動、法國大革命，死後多年才出土。

　　這麼政治的電影，當然絲毫無法引發觀者的慾望，而且被控制脅迫有如實驗室裡的性，冰冷失溫。雖然幾個妓女輪番以說故事方式講述自己的性冒險經歷，卻只為了替掌權者異常的性癖好作提示挑撥。至於這樣的非常態性行為，對妓女來說只是一種特別的服務與交易，與道德無關。整個實驗在一棟空曠灰色冷調的建築物中進行，這群少年男女是被槍桿子邀來的白老鼠，在法西斯的淫威下，被污染扭曲逐日失血變色，有如行屍走肉。從電影畫面上的克制，反而呈現一股極其敗壞的權力欲望。人性在死亡的脅迫下，既沒有所謂無辜，一切也被允許。若以敘事背後的意義，可以說是對當時虛偽的性道德作反制、革命的宣戰，也許太激進，宛如在未設防的城市投下原子彈。

　　我百思不解的，人類在文明的進程中，情慾的發展卻是反其道而行，以種種禁制管控。而這樣的禁制我認為是權力結構下的產物，又從而強化了掌權者的控管。從有歷史之初女人是男人的財產，為了確保子嗣的純粹，男人管控女人。而女人爲了維護自身的經濟利益，女人排擠女人。

　　另一方面，人類在繁衍的重責大任之外，將生殖的本能導向精緻複雜的情色慾望。有如食慾，除了果腹之外，更開發了辛辣酸甜等等繁複的口感。情慾也是如此，在整個社會壓抑的氛圍下必須發展重鹹的口味，用以激發並背離原始的單純生殖本能，以至於有了出現在本片中的凌虐脅迫與反自然的情慾。也就是說在絕對的權力之下，情慾的終極可能在哪裡？當然，自然也是可以顛覆改寫的，千年來被禁錮壓抑的慾望終於反彈，被宗教的精神性撻伐貶抑的肉體終於反撲。猶如革命或運動，必須以更徹底的破壞、以更激烈的傾斜，摧毀牢固生根的建構，找到一條平衡回歸的路。

　　以下文字節錄自破報，宋國誠“閱讀左派”專欄之赫伯特‧馬庫塞的「愛欲形上學」〈全文上、中、下刊載於復刊519-521號〉。

　　「佛洛伊德的壓抑理論指出，文明就是一部關於人類不自由的歷史，也是一部不斷生產人類禁忌法則的歷史。」

　　「按照佛洛伊德的觀點，個體本能與文明發展總是處於衝突之中。現實性的自我於是從中協調，試圖尋求最大快樂但危險最小的滿足方式」。

　　對於「性反常」馬庫塞也有精闢見解。「佛洛伊德把『性反常』看成是可憎的、畸形的、墮落的。但實際上，性欲在本質上並不存在正常與反常的區別，我們無法把性行為區分為高尚的、齷齪的‧‧‧。」「不是性反常引起性壓抑，而是性壓抑導致性反常。正是因為對性反常的污名化和罪責化，才導致性壓抑的合理化和制度化。」

　　我很喜歡讀破報的宋國誠專欄“閱讀左派”與“閱讀後現代”，西方思想家總試圖在文明對個體或集體的壓抑與統治中，尋找一個自由的出口。例如這篇馬庫塞的「愛欲形上學」，經由佛洛伊德學說中，壓抑的自我被囚禁於潛意識裡，但自我並不曾被消滅，不斷地試圖越界，曲折且偶然的表達出來。它隱約透露出社會經濟與政治制度對個體的壓抑已經超出「必需」。於是馬庫塞將佛氏的壓抑定義為「基本壓抑」，並提出「剩餘壓抑」的概念，也就是社會控制的手段。他將“愛欲”從佛氏的“性欲”中析離出來，也就是從限定於單純生殖器官的滿足擴展到人的所有身體器官的快樂。因為基本壓抑〈性欲〉乃是人類文明發展所必需，而「剩餘壓抑」〈愛欲〉則屬於蓄意的社會控制與資本剝削。他提出“藝術就是反抗”，藝術與審美通過幻想對現實的變形而超越了現實，將人從被過度闡釋的理性專制中解放出來。〈詳細解說請閱讀破報〉

「情慾電影」講座

　　聞天祥在電影資料館的「情慾電影」講座上，以影片片段展示了種種不同的情慾面貌。〈我是憑記憶作筆記，若有誤讀請見諒。〉

　　情慾並不是刻板印象中的裸露或性愛〈李幼鸚鵡鵪鶉也在復刊473期破報上告訴電檢處，手才是最令人銷魂的性器官〉。情慾裡或多元、流動、宰制、窺視、純粹，或者它總不時地與死亡的關聯，又或者討論色情與否是一件很無聊的事，因為情慾不能尺度，主觀也沒有標準。總之他作了一場豐富且顛覆的精采辯證，揭示了電影中情慾面向的繁複。

　　首先他放了史上第一部揭示情慾的影片，愛迪生拍的十五秒的《吻》。接著是格里葉的《月球之旅》〈A Trip to The Moon〉，格里葉是形式主義的始祖〈他原本是魔術師，卻發現電影才是最厲害的魔術〉，這樣一部講科幻的電影，竟然充滿了性暗示。

　　阿莫多瓦的《慾望法則》〈Law of Desire〉，一開始那場只有一個男人的床戲，隨著聲音與命令，鏡頭的移動，原來是一場拍電影與看電影的戲中戲。這也清楚地闡明電影與觀眾之間，層層包裹的窺視意淫的關係。觀眾在黑暗中與前座以伸手長的間距，肆意地享受那種安全的窺視快感。《鵝毛筆》〈Quills〉則更詭異地在書寫與想像、死亡與情慾中，作了不可思議又血腥暴力的連結。蒙面的壯漢，女子被反綁的雙手，她臉上細微不知是恐懼或快意的表情。遠處高樓窗邊佇立的人影，振筆疾書的寫者，描寫的竟是斷頭台的刑場，週遭充斥著圍觀與期待的人潮。斷頭台在大遠景的迷濛中，矗立著，清晰又模糊。大衛林區的《藍絲絨》〈Blue Velvet〉將情慾中的權力宰制與窺視作了最精采的剖析。導演們深知偷窺與觀影的本質，每每以劇中暗櫃裡的偷窺隱喻觀眾。一場依莎貝拉羅塞里尼〈英格麗褒曼之女〉與兩個男人之間，衣櫃、沙發與地板之間，隨著權力關係的變動而快速翻轉、複製的宰制關係，淋漓盡致。

　　聞天祥特別提到《縱慾》〈The Free Will〉這部電影，英文原意是自由意志，主角是一個無法控制性慾又暴力的強暴犯。他說片中最讓人不安的一幕在我們看來既無情也無色，卻給男主角帶來無比情色的誘惑。他出獄後也接受輔導，並用力地克制防範自己的衝動，然而城市中的形形色色、暗夜、落單女子，在在與他為敵，引誘他犯罪。

　　1968年的《殉情記》〈Romeo and Juliet〉，由未成年的李昂納懷丁〈17歲〉與奧莉薇荷西〈14歲〉分飾羅密歐與茱麗葉，兩人純真甜美的臉孔與身體，將初嚐愛情情慾滋味的自然、美好在晨曦中綻放，永恆定格的無瑕青春。

　　張徹的《新獨臂刀王 》，雖然導演不承認，但透過剪接的眼神動作，與每每被晾在一旁的女主角，男男情慾可是呼之欲出。尤其面對坦露的女體挑逗時，那樣無動於衷的柳下惠更是欲蓋彌彰。

　　最後放的是《搖滾芭比》〈Hedwig and The Angry Inch〉的片段，這是《性愛巴士》〈Short Bus〉導演的前作。英文原意是憤怒的一吋，主角在不甚成功的變性手術中留下的一吋。《性愛巴士》說的是城市人的孤獨，《搖滾芭比》則是尋找被天神劈開的另外一半，合體則有可能是男男、女女或男女。片段中出現的金髮濃妝是男人，而留鬍渣帥氣的是女人，電影企圖要跨越顛覆的是性別，也道出情慾並沒有模式。

主體，從《金鎖記》到《第一爐香》，從浪漫愛到《危險關係》

　　
　　朋友聊起張愛玲《金鎖記》中的一幕，女主角在酒酣耳熱、情愛被撩撥之際，意識到她小叔對她的錢財打主意，遂惱羞成怒戳穿了他的謊言。之後又無限後悔懊惱自己的太過精明，就算是這樣又怎樣呢？

　　故事的結尾非常恐怖，她在這個家的王國擁有絕對的權力與財富，她將她一生中因壓迫與壓抑而扭曲變形的身體意志，變本加厲地施與她週遭的親人，尤其是她媳婦，兒女也不放過。然而在她死後，文中暗示她的女兒身旁總不乏男人，也是因為她留下的財富。

　　張愛玲真的是天才，這個故事圍繞著父權社會階級財富衍生的人性愛欲剝削，真實深刻到驚悚的地步。這位麻油西施因為媒婆的欺瞞由哥哥作主嫁入豪門裡軟骨殘廢的男人，於是終其一生她必然困在這個封建圍牆的牢籠裡。即使到後來她主掌了自己的一份財產，她也無法利用這個財富扭轉命運。像一個宿命的迴圈，一無所有的來，一無所有的去，其中只有磨難與悔恨。錢財在她眼前只是虛晃一招，所以叫《金鎖記》。

　　在這個故事中，女人與錢財的關係，對照她的小叔，男人與錢財的關係是截然不同的。我們可以說男人是錢的主體，而女人的主體卻是錢。

　　近日重看了張愛玲《第一爐香》薇龍的故事，比從前更覺得好，張愛玲在我心目中是文壇第一人。故事中對薇龍房間的窗外與陽台多所描繪 ，讓人想起《羅密歐與茱麗葉》，也似乎意有所指。這個沒有死亡、看似圓滿的愛情，對照經典殉情悲劇，更顯突兀轉折的悲慘。命運與決絕都始於這個陽台，窗外的景色也充滿宿命的意象。看後令人唏噓，糾結不已。不禁覺得張愛玲對待她的女主角，心狠手辣絕不下於小說中的姑媽。

　　《第一爐香》，講一個女學生薇龍因為執著於她的愛情，卻使自己墜入萬劫不復的境地，淪為比奴隸還不如的工具。當然也由於她姑媽的推波助瀾。

　　我們常以為愛情是無條件的，愛的本能是單純的。其實不然，在我們愛的選擇背後，其實隱藏著強大的、潛在的自我利益〈例如生殖繁衍的生物本能，雖然人類的性活動已經遠遠跨過了生殖目的，但本能還是深植體內。我不了解同志的性取向為何能罔顧這個本能，所以感覺上比較沒那麼功利〉，它反映在諸如性別、身高、美醜、能力、財富等等表相之中。最厲害的是它讓人誤以為愛是無條件，以為愛能超越一切，充滿了浪漫。對於浪漫愛，我們應該採取尼采式的詰問：“它隱藏著什麼？它希望我們不要注意什麼？它企圖引發什麼樣的偏見？再者，它掩飾的程度有多麼細緻？它會讓人產生什麼樣的誤解？”〈這也是我們對待傳媒應有的態度〉。明暗是一體的兩面，浪漫愛的背後其實隱藏了潛在深沉的算計。

　　《第一爐香》的女主角薇龍因為不想中斷在香港即將完成的學業，到豪富的風流寡婦，姑媽家求援〈情況很複雜，故事非常精采〉，卻愛上沒財產繼承的花花少爺。當她還沉醉在與他的初夜美好憧憬中，卻發現他順手又摘下服侍她的下女。她的階級優越感讓她氣急敗壞，也毀了她對浪漫愛的幻想。當她要離去時，姑媽對她說只怕你回不去了。一場病後她的莫名的不服輸說服了自己留下來〈當然加上男主角的作戲，姑媽的背後推手〉。從此一步錯步步錯，她自以為服膺了愛的感覺，她看似勝利地嫁給她愛的男人，卻為了這樣的表面風光，她失去一切自我與主體，淪為工具。在悲凉的結尾中，她或許是悔悟又或許自我承擔地說了，她與街頭妓女不同之處在於這是她的選擇。

　　我手邊有一張剪下來已泛黃的備忘小紙條，已經忘了出處，可能是破報上書評中的一小段。我怕有一天可能會弄丟，所以把它抄下來：

　　「身為一位主張行動主義的老師，想要喚起學生的女性自覺。‧‧‧就讓我們教導她們如何質疑現況吧！她們之中有許多人不知道自己將多少施壓在她們身上的『父權律法』內化，並視之為理所當然。亞洲國家的情況更嚴重。‧‧‧若不喚醒她們的自覺，她們就會照單全收並且從未質疑她們身為女人的物化狀態。就讓我們來教導她們如何成為她們的愛情、身體、凝視、歷史、工作及生活的主體，而非客體吧！」

　　我們當然知道歷史是“他的”〈His〉，然而在中國歷史上女人也並非一無是處，從“禍水”這個詞兒就知道女人的重要與影響力，有多少亡國或兵敗的帝王不是拿“狐狸精”作下台階。而那些寫史的男人，為了要替“天子”留點顏面，除了推諉責任之外順便還提醒現任者不要重蹈覆轍。一個朝代的覆亡，握有權柄的男人都無力回天，那麼手無寸鐵的女人到底要負多少責任恐怕只有“天”知道了。

　　至於愛情的主體恐怕就複雜得多，從個人潛在的生存生殖欲望到現實中的性別階級利益，再到家庭社會傳統的規訓宰制，從成長的過程到男女的互動…恐不是三言兩語就能釐清。但是如果將它單純化卻也並不難，個別女人要將千年來作為愛的客體的制約袪除，建立自信。

　　例如上一代的女人常常耳提面命，“妳們要選擇愛妳的人而不是妳愛的人，那樣才有幸福”。我當年對這樣的教誨很不以為然，因為愛是“我”的感覺，假使我不是感覺的主體，那麼我的人生也不是我的〈當然所有的苦與樂概括承受〉。父權社會的教導規訓使得男女對愛的認知有很大的差異，男人完全認同他不管用什麼手段獲得的女人，而女人卻斤兩計較他是不是真的〈無條件〉愛我。這樣的不同認知導致整個社會對兩性情愛的看待有不同的標準。我想我不用再舉例，每天上演的社會新聞與觀點就暴露了一切。同樣是愛的交易，為什麼女人那麼心虛呢？女人向來是愛的客體，自卑又自貶，而作為主體的男人卻能毫無疑慮地享受這樣的交易。千年來的宰制使女人在主客上被制約了。我不認為女人就得與男人齊驅並駕，但若非女人先建立主體自信，就無法往前到自我顛覆、嘲謔，輕鬆自在的看待兩性關係。

　　我覺得對浪漫愛的覺醒講得最清楚的是一部德國女導演莫妮卡‧楚特的《處女機器》〈Virgin Machine〉，而對台灣女人最大的戕害或造福要算是瓊瑤。羅曼史小說中的不切實際又千篇一律，帶給上個世代的女人一個容身處，用以逃離“對現實的失望與無力”，這現象背後的女人是很可悲的。現在瓊瑤總算消失了，卻又冒出來一堆韓劇，可見現代資訊的爆炸開放、經濟上的獨立以及擇偶的自由並沒有讓女人更清楚自己的處境，還是有很大多數的女人需要這樣的“安慰劑”，只要這個現象存在一天就代表女人還在昏眛、逃避、幻想當中。

　　很意外地在HBO重看了《危險關係》〈Dangerous Liaisons〉，不可置信地更好看更精彩。將男女關係中的依存、敵對、競逐、攻防、虛實等等，詮釋得既精準又波濤洶湧！雖然結尾為了戲劇張力安排肯定了“愛情”與“輿論”的毀滅力量，但我們其實仍可洞見真實的人生會是怎樣的走法。在情欲的叢林中根本沒有法則或公理，生物的性擇本能是天擇中無情的極致。有人說戲劇中歌頌愛情與正義，而人們也受到感動，是因為現實中太稀有，或根本就沒有。

　　我喜歡後現代，因為它拆解了所有的威權、神聖與虛假。

　　劇中有一幕真是太讚了，我不得不佩服編劇或原著〈原著小說是法文書信體〉。它安排了密雪兒菲佛飾演的貴婦──男主角〈約翰馬可維奇〉的獵物，而當獵物掉落陷阱之後就只是肉了。她與男主角召來的妓女照了面，這可是男主角的神來之筆，既突顯他辯證的功力，也點出女人在陷入情欲迷障後就失去分辨的能力，任人宰制了。可以想見，貴婦是用什麼眼光看妓女，妓女用什麼眼光看貴婦，我們又是如何看她們。這也是這部電影最神之處：觀眾有全知的眼睛。我們清楚看男女主角如何機關算盡，也看見以為最能自持有虔誠信仰的貴婦如何不敵誘惑。還有如何從天真無知的少女〈鄔瑪舒嫚〉歷鍊而成情場殺手〈葛倫克蘿絲〉，最後成為局外旁觀洞察情事的老貴婦〈姑媽〉。然而肉身欲海中的算計最終也有閃失，沒有人能全然掌控自己與別人的情欲，所以女主角讓男主角去告訴貴婦，“這不是我能控制的”。女人若活在愛情的謊言中，這血淋淋的真實她竟至無法承受，悔恨攻心枯槁而死。結尾男主角與少女的年輕情人〈基奴李維〉決鬥，私下裡這些人的關係縱橫交錯繁複如星座圖，但決鬥者永遠是男人，可見男人認為性的主體是他們，女人是他們的擁有物，除了女主角以外。

　　表面上看似女主角〈葛倫克蘿絲〉主導這一切，她運籌帷幄，並以自身為獎賞與競爭的對象激使男主角去攻城掠地，她則坐收漁利。實則男主角順水推舟，既滿足私欲與虛榮又兼拿獎賞，何樂不為？女主角被壓抑的愛恨情仇是一切事件的核心動機，而這個社會對女人的壓迫才是真正的癥結點，這同時也造就了女主角比男主角更技高一籌。她玩弄男人於掌指間，若非男主角為了報復臨死拖她陪葬，她勉強算是勝利者，雖然在主獵物上〈男主角〉她也失控了，她對他可是機心別具，反向操作。反諷的是她要男主角以信件作為得手的證物，自己卻也毀於她給男主角的信件。她說她努力學習人們沒說出來的事物，而女人因妒恨而打擊另一個女人時，往往是最致命的。男主角在為競逐對象設陷圍阱時，仍不忘旁邊的風景，一點也沒閒著，甚至在別的女人床上還有餘裕幫忙寫情書。

　　全知觀點還讓我們見識到對話解讀的神奇與趣味，當貴婦在談美德修身時，男主角說我每天都在想著怎麼提昇我自己。他沒有說謊，只是貴婦作了她自己的解讀。男主角表演作善事花區區小錢拯救了一戶窮人〈貧富多麼懸殊！〉，之後姑媽提起他卻早忘了〈也許還是表演〉，然而旁邊的有心人又可能讀出她自己想要的解釋了。少女在不明就裡失身後懊惱惶惑，經由女主角三言兩語化涕為喜，得失本就是一體兩面，倒不是女主角陰險，雖然也是她的布局她也從中為用。年華不再的女人利用年輕女孩為餌釣情人的手法並不新鮮，張愛玲的《第一爐香》就講這個故事，兩相比較香港的姑媽更狠。女主角家中的臥房入口既隱密又宛如機關，在鏡中層層疊疊，跌了進去恐怕不容易出來。

　　彼時歐洲的劇院是一個社會功能強大的地方。除了戲劇音樂的展演之外，更是一個男女社交物色對象的好所在，望遠鏡並不是對著舞台上，而是在廂房與座位間梭巡。人類從野蠻到文明，用繁文縟節掩飾赤裸裸的欲望。電影的開始就讓我們看男女主角層層包裹雕琢粉妝的衣飾與面具，私底下卻猙獰現形，落差太大，防不勝防，這竟也是人類的特異功能。

　　這部電影可以當成男女教戰範本，其中的策略運用，辯証的似是而非，謊言的虛虛實實，宛如一場精湛的棋局〈至於男主角的死與臨終告白大可不必當真〉。例如男主角說這戶窮人家選得真好，沒有漂亮的女兒讓人質疑他的動機；他讓貴婦看見他拿錢給妓女，他只說僕役已經通報妳到來，就輕易化解她的懷疑。還有威脅勒索比賄賂有效，男主角在少女身上脅迫說妳怎麼向母親解釋我有妳房門的鑰匙；他半夜去撞女僕的姦情，要她替他取信件；最後當獵物脫逃，他再一次見她就威脅要去自殺。男人的惡形惡狀真是無所不用其極，而他只不過是利用女人的名節隱私就輕易取得主控權。何春蕤說的性文化中男女的“賺賠邏輯”源遠流長，男人在性關係上得到力量和自信，女人卻得到羞恥和污名。所以貴婦去見情人要穿連帽斗蓬，就連我們偉大無敵的情場女殺手也說，我總是能得到我要的男人，“而且不讓他們說出去”。所以這其實是一場不公平的競賽，或者競賽只是個幌子。

　　最後我想談男主角的死。好吧，電影也許為了戲劇性，也許為了順應主流民意，又或者想給男主角一個救贖自新的機會。前兩者我可以接受，但我卻完全看不見男主人翁的反省與自覺，反而更顯他的自私與卑劣〈也符合他的個性塑造〉。假使他能反省，那麼他不會看不見自己佔盡優勢的既得利益，反而去報復女主角。一切事件的起因難道不是他自己的私欲虛榮與使壞，例如原先他認為少女的挑戰性不夠，而後因為少女的母親在他與貴婦間從中作梗才興起一網打盡的念頭，而少女母親對貴婦的警告難道不是因為她與他的陳年舊事。總之他選擇死亡的原因可能只是他厭倦了，他的臨終告白既對貴婦失去意義，我們也看不出誠意何在。而他拿出女主角信件的舉動卻是蓄意又惡毒，看不見高貴或正義，我不知道這樣的結局能否騙過觀眾。或者最後一幕才是要讓觀眾鼓掌的，“惡女終於得到輿論的制裁”？

《12怒漢：大審叛》《內陸帝國》《德瑞克賈曼》《红氣球》《十分鐘後：提琴魅力》

　　根據1957年舊片新詮釋的《12怒漢：大審叛》〈12 Angry Men〉，是俄國片，導演米亥可夫是《烈日灼身》〈Burnt By The Sun〉的導演。一看就知道是法庭戲。法庭戲其實超省錢，場景簡單〈這部片中刻意讓它更簡陋〉，但其中的辯論與演員的演技就相對的非常重要。當然電影還能將少年的孤單與陪審團的生殺定奪作對照剪接，加上事件的回顧或回憶中意象的連結。

　　電影中一個車臣少年被控謀殺他的養父，12名陪審團要確定他的罪狀。為什麼叫大審“叛”？因為這個結論必須12個人無異議通過才算數，而原先看起來沒有爭議的“有罪”〈因為少年是弱勢、不會俄語，這些人又急於離去，想草草了事〉，卻因為一個人的反對而展開精采的對話。我們看見12個不同背景、職業、視角等等的人對生活、生命的不同詮釋，最後峰迴路轉的轉折再轉折，非常驚人！我感覺導演在對這個世界的悲觀基底下，仍努力地想透過人性的一絲悲憫，給予機會給予救贖。這部片我要感謝贈票的人，因為我在售票櫃上看見本場次已售完的牌，而小姐告訴我有一人已離去要贈票。

　　因為是大衛林區所以我看《內陸帝國》〈Inland Empire〉。這部長達180分鐘的夢囈，完全無跡可循。我只能說，假使一幅畫讓時間停格，文字儲存了時間的流動，那麼電影就是時間的魔幻。從一個像巫婆的鄰居的造訪，女主角彷彿愛麗絲被兔子領著捲入時間的皺摺裡，開始了魔法般的旅程。不知道夢是電影或電影是夢，一覺醒來，巫婆還在，而時空是個迴圈，什麼事也還沒發生。

　　《德瑞克賈曼》 〈Derek〉就是在講德瑞克賈曼這個因愛滋辭世的同志導演。由蒂妲史雲頓〈《美麗佳人歐蘭朵》的男女主角〉開啟了與賈曼的生死對話，滿溢感性與思念。他的電影風格來自他的繪畫，他導演的《愛德華二世》〈Edward II 〉，舞台與影像交織，古今並置，風格強烈震撼人心。社會對同志的壓抑讓同志的生命波瀾壯闊，在藝術上更是另闢蹊徑，引領風潮。當然是以生命作代價的。

　　去年侯孝賢拍了一部《红氣球》〈Flight of the Red Balloon〉，原來是向這部1956年的《红氣球》〈The Red Balloon〉致敬的片。34分鐘的短片講小男孩與红氣球的跨界情誼，沒有對白，很可愛生動自然想像。是個美好的34分鐘。

　　最後我想說十分鐘的影片，《十分鐘後：提琴魅力》〈Ten Minutes Older:The Cello〉中的兩段時間描述。

　　貝托魯齊《水的故事》，有點像中國的黃粱一夢。老人在樹下吹笛，青年去拿水，遇見一個女子，他幫她修機車。瞬間他們相愛結婚生子，孩子長大，買新車，車禍，時間的流逝彷彿翻書頁。在車禍現場的林子他覺得熟悉，於是走進去，老人還在吹笛，問他怎麼拿個水要一個上午？他恍然大悟般撲跪在老人身上。

　　另一部麥可雷德福的《沉溺星際》，類似現代的李伯大夢。太空人〈007首部曲的男主角飾演〉航行星際80光年回到地球，家中一個老人正等著他，擁抱、流淚，臨走老人叫了年輕人爸爸，我們才恍然，時間不是絕對的。古時這樣的傳說每個民族幾乎都有，外星人一定來過地球。

　　影片開頭的引言我抄下來，此情此景的描述者應該是神：

　　　一如回頭遙望

　　　數千年前的群山

　　　起起落落

　　　彷彿水中波紋

　　　　　　　　　　　　　　　──印度毗濕奴神話──

《登陸月球行動》與《總統之死》

　　《登陸月球行動》又是一部跟我另一個偶像──庫柏力克有關的假紀錄片。

　　自從紀錄片的真實與超然客觀立場被戳破之後，很多人就拿這個類型來開玩笑或作顛覆性、甚至預言式批判的論述。這回影展的《荷索的尼斯湖水怪之謎》與《總統之死》〈Death of a President〉、《登陸月球行動》〈Dark Side of the Moon〉都有異曲同工之妙。而且看完之後除非片中自我揭發，否則觀眾真的還會被其中頭頭是道、一本正經的影像與論述，唬得或迷惘或義憤填膺，甚至明明知道是假的也能被操弄到很憤慨。所以囉，千萬別小看傳媒的操縱，尤其台灣傳媒工具化、綜藝化，置倫理、專業於不顧，自命公義卻偏頗的立場做出來譁眾取寵的假新聞。

　　《登陸月球行動》主要是針對1969年美國太空人登陸月球的影像真偽作爆料與揭祕，我覺得以當今對影像的杯弓蛇影，這樣的懷疑還滿合理的。

　　導演指證歷歷地從訪問庫柏力克的遺孀開始，當年庫柏力克拍《亂世兒女》〈Barry Lyndon〉時，因為要呈現他心目中如古典名畫般的光暈效果，當時的攝影技術卻無法達到他的要求，最後是由美國太空總署提供高科技鏡頭讓他完成這部電影。為什麼美國太空總署這麼熱心呢？就要回到《2001年太空漫遊》〈2001:A Space Odyssey〉的拍攝說起，當年庫導拍這部片時，也借用了太空總署，結果這部名片讓美國太空總署的形象提升有加。

　　這個完美的合作在美蘇冷戰太空競賽時發揮了作用，當阿波羅11號在全世界的注目下，主事者在只許成功不能失敗的壓力下，想起了庫柏力克。所以當年登月的影像是在庫導的攝影棚裡拍出來的。信不信由你，片中甚至剪接了當年各部長〈我不認得的一堆有名有姓有頭銜的大人物〉、季辛吉、尼克森等等的歷史談話佐證，當然在事後參與拍攝者也一個個離奇失蹤或死掉，包括庫導。

　　片尾追加談論者的笑場，其中一個說“我還以為這是一部很嚴肅的影片呢”！雖然很扯，但在庫柏力克死後多年還能聽到他的假八卦，我還滿開心的。

　　《總統之死》一開始就告訴你，時間是未來，所有片中被訪談者都不同意在本片中出現。所以一開始我們就知道這是一部虛構的假紀錄片，可是影像那樣的真實感、臨場感卻讓人感受百分百的逼真，不由自主被他說服，被帶到他要你相信的可能。

　　這個總統是小布希，在一場人多勢眾激烈脫序的抗議中抵達芝加哥，發表演說的飯店。影像怎能剪接到如此以假亂真的地步！演說後他與支持者互動時被槍殺。於是展開調查追捕兇手，這之後的發展有點像另一部紀錄片《正義難伸》〈The Thin Blue Line〉。因為先入為主的刻板思考，兇手指向有中東背景的工人，而且是唯一的嫌疑人，他的妻子在片頭片尾都出現對行兇者的指責，“為什麼不想想，你的行動會有怎樣的後果”！他們是被毀了。

　　之後卻有一個兒子出來檢舉他自殺身死的父親，並且在遺物中找到證據，這名父親另一個兒子死在中東戰場，他恨布希。可是這些時、地、動機吻合的證據都無法動搖調查者原先的認定，冤獄勢在必行。

　　這樣一部假紀錄片呼應了911事件後的氛圍，恐怖份子應該就長什麼樣子。影片中當然也穿插歷史資料畫面，關鍵者的訪談，天衣無縫地挑戰你被事先告知的虛構，片尾又再一次重申這是假的，然而你的情緒卻被挑動，只有憤慨是真的，同時你非常驚訝影像鋪天蓋地的力量。我再一次臣服於它。

《荷索的尼斯胡水怪之謎》

　　《荷索的尼斯湖水怪之謎》〈Incident at Loch Ness〉是一部惡搞觀眾的虛構紀實片，但崇拜荷索的我卻看得好開心。影片開始是很嚴肅的，荷索想拍一部片，探討尼斯湖水怪夢魘背後的人類心理，如何將恐懼釋出的機制。並結合一票好萊塢的傑出編劇、收音、特效等等的團隊，抵達蘇格蘭的尼斯湖。

　　本片導演查克‧潘是著名編劇，擅長銀幕裡外虛實難辨的題材，在片中演製片。荷索當然是男主角囉，在片中也是導演。當我在銀幕上看見荷索本尊當起演員，那種彷彿親炙偶像的興奮持續到現在哩！

　　這部片以紀錄片的形式搞怪，看完都還搞不定這事件的真偽，卻非常有趣幽默。荷索在片中自諭「總讓自己陷入麻煩的危險導演」，呼應他的電影難產的紀錄。好了，當他們抵達尼斯湖，開拍前一連串的諸事不順，包括荷索的刮鬍刀，船的引擎聲等等。

　　電影終於開拍，製片的行徑卻讓嚴肅的大導傻眼，包括意外出現，號稱聲納專家的比基尼美女，一個看起來有說服力的假生物學家。荷索終於發怒拒絕再拍下去，於是傳聞中荷索拿槍對著克勞斯金斯基的畫面出現，製片拿槍對著堅持離去的荷索。荷索曾在紀錄片《我就是我的電影》〈I am My Films〉中說過，克勞斯金斯基是全德國最難搞的演員，拍《天譴》〈Aguirre:The Wrath of God〉時，荷索還沒有名氣，克勞斯金斯基已是大明星，當他發作時，可以在亞馬遜叢林險惡的拍片現場叫囂一兩個鐘頭。為了表達完成電影的決心，他曾經威脅說過他有槍，可是傳到後來卻演變成他拿槍。

　　開拍不久收音與特效就走人了〈片中是這麼說啦〉，是否為了讓水怪的出現取信於人不得而知。開拍第N天，改裝的引擎死掉，船在湖中大霧裡頭，無線電因為干擾收音被破壞，假生物學家落水，製片偷小艇開溜，水怪攻擊船，船隻解體眾人落水。造成兩人死亡的慘劇，媒體通通來了。結尾模仿《世界末日》〈Armageddon〉中，鑽油井的工人們要去拯救地球，向觀眾走來的慢動作畫面，荷索取代了布魯斯威利，這個英雄畫面超級high。

　　這部片中片整個就是個騙局。每個人看起來都好像讓製片給耍得團團轉，觀眾尤其是。有片中導演的自嘲，有本片導演的戲謔，有拍片過程中不斷生事的光怪陸離。說它是虛構卻又不離真實，例如荷索要出門時，演他妻子〈或他家人〉的女子〈哇，又年輕又美〉拉著他並坐，一個討吉利的儀式，荷索邊坐邊碎碎唸。〈所以失靈了？〉況且最後製片又加註一句我一向深信不疑的“真實永遠比虛構更戲劇化”類似的話。說它真實又感覺怪怪的，尤其最後死了兩個人。但光看荷索演自己就讓人興奮到不行。

《停！死亡！再復活！》

　　光點《關於電影的電影》影展進入尾聲，我才卯起來四天看了八部片，而且是最後兩天因為被激發的熱情看了六片。最後一場則是因為躲豪雨再進入戲院。這已經是我精神體力的極限了。

　　卡涅夫斯基的《停！死亡！再復活！》〈Freeze，Die，Come to Life！片名據說是個小孩遊戲，聽起來倒是有點像我們的一、二、三，木頭人〉，以黑白影像、男孩的觀點重現了二次大戰尾聲的俄國某地，泥濘、飢餓、濕冷、灰敗、困頓，像是卡涅夫斯基童年的《四百擊》。缺席的父親，母親在家攬客維生，遊蕩的男孩搗蛋、惡作劇無所不來，鄰居女孩慧黠包容，兩人間的純真友誼形成一股活力對抗成人世界。雖然沒有直接面對戰爭，但當地的日軍戰俘營，戰俘們唱著故鄉的歌謠，了無音訊的懸念，異域的疏離，歌聲透著絕望的無力。有一幕從男孩臉上說不上恐懼卻像疑惑的表情〈鏡頭停很久〉，慢慢帶到日俘自焚的畫面，熊熊火光中傳出低迴平穩無痛的吟唱。

　　男孩在遊行日將學校廁所的糞水外洩到原本就泥濘的街道上，被學校開除。母親誤會他偷錢，滑板被搶女孩幫忙他偷回來，一連串的滋事，讓他膽大妄為，為了報復搞軌竟讓火車翻覆，只好逃到外地，誤闖強盜窩被支使行竊。直到有偵探本事的女孩找到他，兩人奮力逃離。沿著鐵道回家途中，經過的列車窗出現壞人的臉，他倆毫無所覺，一死一傷收場。結尾發狂的女人赤身裸體騎著掃帚奔走，以失控對抗這失序的世界。

　　另一部《二十世紀的小孩》〈We, the Children of the 20th Century〉我沒看，是這兩個非職業演員小孩長大後的紀錄片，影片解說中說這部彩色紀錄片比首部黑白劇情片更無奈。而現實中的導演又拍了一部紀錄片後，從此消失在影壇。